Варьирование схемы дротткветта естественно приводит на память дольник, в котором число слогов между метрическими ударениями также подвержено колебаниям. Дротткветт неотождествим и с дольником. Начнем с того, что при постоянном числе слогов в строке и постоянном ее окончании. любое отступление от хореической схемы, как легко понять, влечет за собою столкновение ударений, и это придает многим строкам дротткветта ломаный, спотыкающийся ритм, нетипичный для дольника: «За?дали. Ты?, ра?тник; Э?гдира гри?дь кня?жья; То?рд с О?лавом рядом; Бежа?ть, все пожи?тки.»
Но не этот спотыкающийся ритм и даже не постоянное число слогов в строке составляют самое важное (и труднее всего передаваемое в переводе) отличие дротткветта от чисто тонических размеров. В тоническом стихе метрические ударения обыкновенно совпадают с языковыми, что придает его звучанию непринужденность разговорной речи. Напротив, метрическая схема дротткветта может приходить в прямое противоречие с языковыми ударениями. Стих остается трехударным и тогда, когда его строки состоят из двух слов (правда, в подлиннике это чаще всего бывает в тех случаях, когда одно из слов – сложное), и тогда, когда в них скапливается по четыре (или даже больше) полнозначных слова. Так необходимо произносить стих и в переводе:
Шёл, вождь, я?р, вдоль бо?рта.
Все?х бил, се?я у?жас.
Но самое удивительное – это предусмотренные дротткветтом «передвижки ударений», благодаря которым служебные слова, в противоречии с законами тонического стиха, попадая на определенные места дротткветтпых метрических схем, могут оттеснять на задний план полнозначные и, среди них, даже важнейшие по смыслу слова (например, имя самого прославляемого конунга). В некоторых случаях может ломаться даже словесное ударение: стих перебарывает язык и навязывает ему свой, искусственный и отъединяющий ритм от смысла, узор.
В создании этого узора ведущую роль играют воспроизводимые в каждом двустишии звуковые повторы – аллитерация и рифма, выделяющие те слоги в строке, которые требуют метрических ударений (чаще всего выделяются все три вершины строки).
Аллитерацией в германском стихе называется созвучие предударных согласных, которые в древнескандинавском почти всегда бывают одновременно начальными в слове и принадлежат корню. По законам скальдического стихосложения в нечетных строках должны аллитерировать два слога, а в четном один. Аллитерация традиционна для германского стиха, скрепляя, по словам Олава Тордарсона Белого Скальда (племянника Снорри Стурлусона), строки в двустишии, подобно тому «как гвозди скрепляют корабль»: Ведет струг по стогнам / Спрутов вождь, пронесший.
В переводе, однако, немного примеров, подобных приведенным. Как заметит читатель, аллитерация скальдического образца используется здесь лишь эпизодически, уступая место другим видам созвучий (о которых см. ниже). Ведь сохранить каноническую аллитерацию было бы возможно не иначе, как подбирая специально слова с начальным, притом корневым, ударением – жертва не только непосильная, но и заведомо бесплодная: нельзя заставить русские слова звучать на древнескандинавский лад.
Аллитерация в германском стихе гораздо древнее, чем поэзия скальдов. Напротив, каноническая рифма – это собственное ее достояние. Именно рифме, которая, по сохранившимся свидетельствам, особенно ценилась скальдами, отдастся предпочтение и в переводах этого тома. Но было бы заблуждением думать, что причина такого предпочтения кроется в большей привычности для нас этого звукового повтора. Внутренняя рифма скальдов не имеет ничего общего со знакомой нам конечной рифмой. Она не «оперяет» стих легкими созвучиями, подчеркивающими последний ударный гласный в строке, а как бы разрубает его на части по заударным согласным, которые и образуют созвучие. Что же касается самих ударных гласных, то они, в соответствии с правилами скальдического стихосложения, совпадают только в четных строках (a?alhending – главная, полная рифма), в то время как в нечетных строках их совпадение считается изъяном формы. Таким образом, скальдическая внутренняя рифма не уподобляет строку строке, а противопоставляет строки, скрепляя их изнутри, подчеркивая качественные между ними различия:
Бросил полтораста
Боевых – там вспыхнул
Бунт железный – конунг
Саней бухт на данов.
Внутренняя рифма часто сохраняется в переводе, но все же здесь не делается попытки воспроизвести ее как канонический прием. Такое воспроизведение, вероятно возможно технически, думается, превратило бы русскую внутреннюю рифму лишь в мертвый слепок с оригинала. Ведь она не могла бы выполнить своего основного конструктивного назначения, вне которого стих звучал бы чрезвычайно однообразно: она не способна играть активной роли в передвижке языковых ударений, т. е. в создании самоценного и самовластного метрического узора строки. Рифма в переводе не диктует произношения; напротив, ее роль зависит от тех акцентных условий, в которые она попадает. На сильных (метрически ударных) позициях в стихе рифма легко улавливается на слух и способна поддерживать строку; в других случаях её большая или меньшая заметность зависит от множества ритмических и звуковых факторов, и она занимает место в ряду других видов созвучий, которые используются в переводе для инструментовки стиха. В нижеследующих примерах все выделенные звуки принимают участие в разного рода звуковых повторах:
Чтоб мир купить, рати,
Не скупясь – пляс копий…
Взгляду любу киль возле
Сикилей – сколь весел…
Звуковая инструментовка стиха становится в переводе средством, призванным хоть в малой степени возместить отсутствие канонической аллитерации и неполноценность рифмы. Говоря иначе, единообразие звуковых повторов, которое и делает их заметными в оригинале, уступает здесь место индивидуальному для каждой строки рисунку созвучий, который, чтобы быть заметным, должен быть богатым, т. е. охватывать максимальное число звуков. В обоих случаях роль самих созвучий сходна: отчуждаясь от смысла, они образуют не фон строки, а переходят на авансцену. Такой стих, наполненный броскими созвучиями, очевидно нуждается и в стилизованном произношении: разговорные интонации, выделяющие логические ударения, ему чужды; это стих чеканный, медленный, каждый звук в котором, отчетливо выговоренный, наполняет тяжестью строки.
Имеет смысл отметить два частных момента инструментовки, помогающих в какой-то мере передать впечатление, создаваемое подлинником, без имитации его канонических приемов.
Часто применяется в переводе рифма на словоразделах, скрадывающая границы слов и подчеркивающая тем самым независимость звукового узора от смысловых единиц языка: Кто на сем поддонье; Мне другой неведом. Меня б он, как храбрый; На страну преступник.
Труднопроизносимые скопления согласных, обычно противопоказанные стихотворной речи, также служат здесь стилистическим целям: создавая звуковую преграду, затрудняющую течение стиха, они поневоле способствуют задержке внимания на его звуковой материи. Эта переобремененная словами и звуками тяжеловесность стиха, стиснутого формой, но как бы все время вздыбливающегося под ее узами, заставляет остро почувствовать те качества скальдического стиха, о которых хорошо сказал С. В. Петров: «Доминантой творчества скальдов была борьба с сопротивлением материала, борьба с языком, желание подчинить его своей воле по ими же установленным законам. То была сознательная победа человека-мастера над стихией языка».
Богатство словаря скальдов не имеет себе равных в древней поэзии. В целом скальдическая лексика заметно выделяется на фоне древнеисландской прозы своей архаичностью: это и не удивительно, если мы примем во внимание, что благодаря жесткой стихотворной форме язык скальдических стихов почти не повергался изменениям в устной передаче. Среди архаизмов в словаре скальдов есть вместе с тем и такие, которые, по всей вероятности, вышли из повседневного употребления задолго до эпохи викингов и сохранялись только в языке поэзии. Но скальд черпает отовсюду: владея словами глубочайшей древности, он не гнушается и самой обыденной лексикой. Мастерство скальда не в последнюю очередь проявляется и в языкотворчестве, в умении использовать, не истощая, все те возможности, которые дает словообразовательная система языка.
Существует, однако, обширнейшая область скальдической лексики, где стилистические контрасты разнообразных по своему происхождению слов нивелируются. Это область поэтической синонимики. Неисчислимое (ибо пополняемое каждым скальдом) множество поэтических синонимов («хейти») служило здесь для обозначения всего двух-трех десятков переходящих из висы в вису понятий, таких, как мужчина, женщина, корабль, море, битва, меч и им подобных (ниже они называются «ключевыми»). Выбирая тот или иной синоним или придумывая новый, скальд сообразовывался не с теми стилистическими оттенками, которые были присущи данным словам как единицам лексических систем, а только с их фонетическими свойствами, необходимыми для построения метрических и звуковых орнаментов. Более того, поэтическая синонимика упраздняет, – конечно, в заданных традицией пределах, – и различия между словами, не вполне тождественными по своему понятийному значению. Поэтому и в переводе «жена, дева, девушка, невеста» и даже «сноха» и «вдовица» совершенно равноправны и все служат просто обозначением женщины (Глядят вслед лососю/ Рвов из града вдовы = Женщины смотрят из города вслед кораблю «Змей»). Переводчик счел себя вправе использовать в качестве хейти и любые редкие или устаревшие слова, полагая, что, регулярно воспроизводясь в одном ряду с обиходной лексикой, такие слова станут в конце концов привычными и будут восприниматься не столько как примета торжественного стиля, сколько как формальная замена простых слов (например, «пря, битвище» вместо «битвы»).
Но, как бы ни расширял свои права переводчик, ему не приходилось все же соперничать со скальдами в богатстве и разнообразии поэтических синонимов. Самый перечень ключевых понятий отражает уклад и представления своей эпохи: трудно было бы рассчитывать найти в русском языке, даже обращаясь ко всем «запасникам» его словаря, скажем, десятки синонимов для обозначения меча или вождя. Да и в остальных случаях возможности перевода не идут ни в какое сравнение с возможностями оригинальной скальдической поэзии, так как подобное коллекционирование синонимов никогда не было свойственно русской поэзии. Если прибавить к этому, что многие слова оказываются малопригодными в качестве хейти из-за своих фонетических особенностей (слишком длинные или слишком легкие для полновесной скальдической строки слова), станет понятным, что многократное повторение одних и тех же слов в висах – удел переводчика, оставившего надежду сравняться со скальдами.
Но можно несколько уменьшить ущерб, причиняемый поэтической лексике перевода, подражая скальду в его искусстве создавать кеннинги.
Кеннинги, т. е. особым образом построенные перифразы, служащие для иносказательного обозначения все тех же ключевых понятий, – это поистине венец скальдического стиля. Но именно поэтому они с наибольшим трудом воспринимаются современным читателем. Самое трудное здесь состоит не в их расшифровке: почти все кеннинги настолько трафаретны, что расшифровка даже хитроумнейших из них требует только некоторого навыка. Но трудно отказаться от воспитанной всем нашим поэтическим опытом потребности видеть в них образ – в одних случаях традиционно поэтический («конь моря», «спор клинков»), в других как бы нарочито сниженный («колода ожерелий» = женщина, «лыжи жижи» = корабль). Между тем, скальдические кеннинги, как правило, совершенно условны, и даже в тех из них, которые восходят к традиционной поэтической метафоре, образ низведен до шаблона, в соответствии с которым «порождаются» новые кеннинги.
Так, упомянутый кеннинг «конь моря» может рассматриваться как начальное звено в бесконечной цепочке преобразований. В нем могут быть заменены оба компонента. Ближайшим источником для замен служат, конечно, все синонимы коня и моря. Иначе говоря, любое из слов ряда «лошадь, скакун, жеребенок, рысак, одёр» и т. п. сочетается с любым из слов ряда «океан, пучина, глубь, зыбь, хлябь» и т. п. Но это дает хотя и очень большое, но все-таки конечное число сочетаний.
Приравнивание слов друг к другу зашло в кеннингах гораздо дальше, чем в синонимических рядах. Место хейти в них могут занимать, наряду с синонимами, и многие слова, связанные с соответствующими понятиями по сходству либо по смежности. Это открывает скальдам гораздо больший простор для творчества, позволяя им без конца упражнять свое мастерство в создании не слыханных прежде перифраз.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122
Но не этот спотыкающийся ритм и даже не постоянное число слогов в строке составляют самое важное (и труднее всего передаваемое в переводе) отличие дротткветта от чисто тонических размеров. В тоническом стихе метрические ударения обыкновенно совпадают с языковыми, что придает его звучанию непринужденность разговорной речи. Напротив, метрическая схема дротткветта может приходить в прямое противоречие с языковыми ударениями. Стих остается трехударным и тогда, когда его строки состоят из двух слов (правда, в подлиннике это чаще всего бывает в тех случаях, когда одно из слов – сложное), и тогда, когда в них скапливается по четыре (или даже больше) полнозначных слова. Так необходимо произносить стих и в переводе:
Шёл, вождь, я?р, вдоль бо?рта.
Все?х бил, се?я у?жас.
Но самое удивительное – это предусмотренные дротткветтом «передвижки ударений», благодаря которым служебные слова, в противоречии с законами тонического стиха, попадая на определенные места дротткветтпых метрических схем, могут оттеснять на задний план полнозначные и, среди них, даже важнейшие по смыслу слова (например, имя самого прославляемого конунга). В некоторых случаях может ломаться даже словесное ударение: стих перебарывает язык и навязывает ему свой, искусственный и отъединяющий ритм от смысла, узор.
В создании этого узора ведущую роль играют воспроизводимые в каждом двустишии звуковые повторы – аллитерация и рифма, выделяющие те слоги в строке, которые требуют метрических ударений (чаще всего выделяются все три вершины строки).
Аллитерацией в германском стихе называется созвучие предударных согласных, которые в древнескандинавском почти всегда бывают одновременно начальными в слове и принадлежат корню. По законам скальдического стихосложения в нечетных строках должны аллитерировать два слога, а в четном один. Аллитерация традиционна для германского стиха, скрепляя, по словам Олава Тордарсона Белого Скальда (племянника Снорри Стурлусона), строки в двустишии, подобно тому «как гвозди скрепляют корабль»: Ведет струг по стогнам / Спрутов вождь, пронесший.
В переводе, однако, немного примеров, подобных приведенным. Как заметит читатель, аллитерация скальдического образца используется здесь лишь эпизодически, уступая место другим видам созвучий (о которых см. ниже). Ведь сохранить каноническую аллитерацию было бы возможно не иначе, как подбирая специально слова с начальным, притом корневым, ударением – жертва не только непосильная, но и заведомо бесплодная: нельзя заставить русские слова звучать на древнескандинавский лад.
Аллитерация в германском стихе гораздо древнее, чем поэзия скальдов. Напротив, каноническая рифма – это собственное ее достояние. Именно рифме, которая, по сохранившимся свидетельствам, особенно ценилась скальдами, отдастся предпочтение и в переводах этого тома. Но было бы заблуждением думать, что причина такого предпочтения кроется в большей привычности для нас этого звукового повтора. Внутренняя рифма скальдов не имеет ничего общего со знакомой нам конечной рифмой. Она не «оперяет» стих легкими созвучиями, подчеркивающими последний ударный гласный в строке, а как бы разрубает его на части по заударным согласным, которые и образуют созвучие. Что же касается самих ударных гласных, то они, в соответствии с правилами скальдического стихосложения, совпадают только в четных строках (a?alhending – главная, полная рифма), в то время как в нечетных строках их совпадение считается изъяном формы. Таким образом, скальдическая внутренняя рифма не уподобляет строку строке, а противопоставляет строки, скрепляя их изнутри, подчеркивая качественные между ними различия:
Бросил полтораста
Боевых – там вспыхнул
Бунт железный – конунг
Саней бухт на данов.
Внутренняя рифма часто сохраняется в переводе, но все же здесь не делается попытки воспроизвести ее как канонический прием. Такое воспроизведение, вероятно возможно технически, думается, превратило бы русскую внутреннюю рифму лишь в мертвый слепок с оригинала. Ведь она не могла бы выполнить своего основного конструктивного назначения, вне которого стих звучал бы чрезвычайно однообразно: она не способна играть активной роли в передвижке языковых ударений, т. е. в создании самоценного и самовластного метрического узора строки. Рифма в переводе не диктует произношения; напротив, ее роль зависит от тех акцентных условий, в которые она попадает. На сильных (метрически ударных) позициях в стихе рифма легко улавливается на слух и способна поддерживать строку; в других случаях её большая или меньшая заметность зависит от множества ритмических и звуковых факторов, и она занимает место в ряду других видов созвучий, которые используются в переводе для инструментовки стиха. В нижеследующих примерах все выделенные звуки принимают участие в разного рода звуковых повторах:
Чтоб мир купить, рати,
Не скупясь – пляс копий…
Взгляду любу киль возле
Сикилей – сколь весел…
Звуковая инструментовка стиха становится в переводе средством, призванным хоть в малой степени возместить отсутствие канонической аллитерации и неполноценность рифмы. Говоря иначе, единообразие звуковых повторов, которое и делает их заметными в оригинале, уступает здесь место индивидуальному для каждой строки рисунку созвучий, который, чтобы быть заметным, должен быть богатым, т. е. охватывать максимальное число звуков. В обоих случаях роль самих созвучий сходна: отчуждаясь от смысла, они образуют не фон строки, а переходят на авансцену. Такой стих, наполненный броскими созвучиями, очевидно нуждается и в стилизованном произношении: разговорные интонации, выделяющие логические ударения, ему чужды; это стих чеканный, медленный, каждый звук в котором, отчетливо выговоренный, наполняет тяжестью строки.
Имеет смысл отметить два частных момента инструментовки, помогающих в какой-то мере передать впечатление, создаваемое подлинником, без имитации его канонических приемов.
Часто применяется в переводе рифма на словоразделах, скрадывающая границы слов и подчеркивающая тем самым независимость звукового узора от смысловых единиц языка: Кто на сем поддонье; Мне другой неведом. Меня б он, как храбрый; На страну преступник.
Труднопроизносимые скопления согласных, обычно противопоказанные стихотворной речи, также служат здесь стилистическим целям: создавая звуковую преграду, затрудняющую течение стиха, они поневоле способствуют задержке внимания на его звуковой материи. Эта переобремененная словами и звуками тяжеловесность стиха, стиснутого формой, но как бы все время вздыбливающегося под ее узами, заставляет остро почувствовать те качества скальдического стиха, о которых хорошо сказал С. В. Петров: «Доминантой творчества скальдов была борьба с сопротивлением материала, борьба с языком, желание подчинить его своей воле по ими же установленным законам. То была сознательная победа человека-мастера над стихией языка».
Богатство словаря скальдов не имеет себе равных в древней поэзии. В целом скальдическая лексика заметно выделяется на фоне древнеисландской прозы своей архаичностью: это и не удивительно, если мы примем во внимание, что благодаря жесткой стихотворной форме язык скальдических стихов почти не повергался изменениям в устной передаче. Среди архаизмов в словаре скальдов есть вместе с тем и такие, которые, по всей вероятности, вышли из повседневного употребления задолго до эпохи викингов и сохранялись только в языке поэзии. Но скальд черпает отовсюду: владея словами глубочайшей древности, он не гнушается и самой обыденной лексикой. Мастерство скальда не в последнюю очередь проявляется и в языкотворчестве, в умении использовать, не истощая, все те возможности, которые дает словообразовательная система языка.
Существует, однако, обширнейшая область скальдической лексики, где стилистические контрасты разнообразных по своему происхождению слов нивелируются. Это область поэтической синонимики. Неисчислимое (ибо пополняемое каждым скальдом) множество поэтических синонимов («хейти») служило здесь для обозначения всего двух-трех десятков переходящих из висы в вису понятий, таких, как мужчина, женщина, корабль, море, битва, меч и им подобных (ниже они называются «ключевыми»). Выбирая тот или иной синоним или придумывая новый, скальд сообразовывался не с теми стилистическими оттенками, которые были присущи данным словам как единицам лексических систем, а только с их фонетическими свойствами, необходимыми для построения метрических и звуковых орнаментов. Более того, поэтическая синонимика упраздняет, – конечно, в заданных традицией пределах, – и различия между словами, не вполне тождественными по своему понятийному значению. Поэтому и в переводе «жена, дева, девушка, невеста» и даже «сноха» и «вдовица» совершенно равноправны и все служат просто обозначением женщины (Глядят вслед лососю/ Рвов из града вдовы = Женщины смотрят из города вслед кораблю «Змей»). Переводчик счел себя вправе использовать в качестве хейти и любые редкие или устаревшие слова, полагая, что, регулярно воспроизводясь в одном ряду с обиходной лексикой, такие слова станут в конце концов привычными и будут восприниматься не столько как примета торжественного стиля, сколько как формальная замена простых слов (например, «пря, битвище» вместо «битвы»).
Но, как бы ни расширял свои права переводчик, ему не приходилось все же соперничать со скальдами в богатстве и разнообразии поэтических синонимов. Самый перечень ключевых понятий отражает уклад и представления своей эпохи: трудно было бы рассчитывать найти в русском языке, даже обращаясь ко всем «запасникам» его словаря, скажем, десятки синонимов для обозначения меча или вождя. Да и в остальных случаях возможности перевода не идут ни в какое сравнение с возможностями оригинальной скальдической поэзии, так как подобное коллекционирование синонимов никогда не было свойственно русской поэзии. Если прибавить к этому, что многие слова оказываются малопригодными в качестве хейти из-за своих фонетических особенностей (слишком длинные или слишком легкие для полновесной скальдической строки слова), станет понятным, что многократное повторение одних и тех же слов в висах – удел переводчика, оставившего надежду сравняться со скальдами.
Но можно несколько уменьшить ущерб, причиняемый поэтической лексике перевода, подражая скальду в его искусстве создавать кеннинги.
Кеннинги, т. е. особым образом построенные перифразы, служащие для иносказательного обозначения все тех же ключевых понятий, – это поистине венец скальдического стиля. Но именно поэтому они с наибольшим трудом воспринимаются современным читателем. Самое трудное здесь состоит не в их расшифровке: почти все кеннинги настолько трафаретны, что расшифровка даже хитроумнейших из них требует только некоторого навыка. Но трудно отказаться от воспитанной всем нашим поэтическим опытом потребности видеть в них образ – в одних случаях традиционно поэтический («конь моря», «спор клинков»), в других как бы нарочито сниженный («колода ожерелий» = женщина, «лыжи жижи» = корабль). Между тем, скальдические кеннинги, как правило, совершенно условны, и даже в тех из них, которые восходят к традиционной поэтической метафоре, образ низведен до шаблона, в соответствии с которым «порождаются» новые кеннинги.
Так, упомянутый кеннинг «конь моря» может рассматриваться как начальное звено в бесконечной цепочке преобразований. В нем могут быть заменены оба компонента. Ближайшим источником для замен служат, конечно, все синонимы коня и моря. Иначе говоря, любое из слов ряда «лошадь, скакун, жеребенок, рысак, одёр» и т. п. сочетается с любым из слов ряда «океан, пучина, глубь, зыбь, хлябь» и т. п. Но это дает хотя и очень большое, но все-таки конечное число сочетаний.
Приравнивание слов друг к другу зашло в кеннингах гораздо дальше, чем в синонимических рядах. Место хейти в них могут занимать, наряду с синонимами, и многие слова, связанные с соответствующими понятиями по сходству либо по смежности. Это открывает скальдам гораздо больший простор для творчества, позволяя им без конца упражнять свое мастерство в создании не слыханных прежде перифраз.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122