Возможно, детское телевидение научило его тому, что самые вирулентные штаммы на первый взгляд кажутся самыми безвредными. Его более позднее преклонение перед Элизабет Тейлор и дружеский союз с ней выполняли ту же функцию ассоциации мемов. Тейлор была и остается одной из немногих звезд-детей, выросших в полноценную «взрослую» культурную икону.
Майкл также постарался сделать свой имидж не менее пластичным, чем любая MTV-шная «картинка». Каждый раз, когда он решает внести коррективы в свою медиа-персону, он добивается этого, вызывая кумиров из истории медиа. Когда ему было нужно оживить свой имидж для соответствия музыкальной индустрии, становившейся все более зависимой от MTV, он использовал образ Сержанта Пеппера и стал одеваться в пародийные псевдоармейские наряды, заставлявшие вспомнить о «Битлз», разработавших этот «прикид» в конце 60-х, как способ проникнуть на музыкальное телевидение и повлиять на искусство оформления пластинок («прикид», который сам по себе отсылал к более укорененной в истории культурной иконографии). Когда ему было нужно обезопасить себя от обвинений в женоподобии и гомосексуальности, связанных с непрекращающимся ремонтом его внешности, он использовал образность старых фильмов про оборотней, чтобы трансформации его лица ассоциировались с мужским началом. Его видеоклип «Триллер» произвел сенсацию еще и потому, что он попытался совершить переворот в жанре рок-видео путем заимствования приемов из других медиа. Считающийся своего рода киноэпопеей, одиннадцатиминутный видеоклип цитировал стили пятнадцати фильмов ужасов и заканчивался настоящими «киношными» титрами.
Следующая инкарнация Джексона, «Bad» («Плохой»), опровергала известную сексуальную двусмысленность его ранних образов. Еще несколько пластических операций, и Джексон, ныне с более мужественным и слегка раздвоенным подбородком, оказывался в подземке, оформленной в жестком стиле нью-йоркского режиссера Мартина Скорсезе, одетым в кожу и хватающим себя за промежность посреди многочисленной и сердитой танцующей уличной банды. Вторгаясь на заасфальтированную территорию «бопперов», Майкл наживался на рекламной кампании фирмы «Nike», скупая песни «Битлз», а потом сдавая их напрокат этой кроссовочной компании, после чего заключил с фирмой «LA Gear» контракт на разработку и производство своей собственной спортивной обуви.
Но Майкл слегка перестарался. Он по-прежнему был суперзвездой, но из-за своих выкрутасов стал больше похож на актера-трансформатора, чем на музыкального исполнителя. Его блестящей адаптивной стратегией было воплотить в своей медиа-персоне принцип бесконечной изменчивости. В видеоклипе песни «Черный или белый» он танцевал с африканцами, китайцами и русскими, непринужденно перемещаясь из страны в страну. Далее клип Джексона, цитируя и подвергая мутации социально сознательную рекламу «United Colors of Benetton», трансформировал путем «морфинга» лица молодых людей, принадлежащих к разным расам, и воспевал тем самым бесконечную изменчивость. Складывалось такое впечатление, что все медиа-махинации Майкла входят в один глобальный учебный план. Чтобы еще больше подчеркнуть актуальность его социологических изысков, первоначальная версия клипа заканчивалась тем, что Майкл превращался из пантеры в уличного громилу и вдребезги разносил автомобиль. Зрелище мягкого Майкла Джексона, впавшего в такую ярость, повергло зрителей в натуральный шок, и на следующий день после премьеры клипа на MTV Джексон приказал вырезать эту сцену, из-за чего многие задались вопросом: а не замышлялось ли это с самого начала? Джексон строит свой имидж на том, что постоянно намекает на свой гнев, свою сексуальность, даже свой черный цвет кожи, но никогда не утверждает ничего без оговорок. В любом случае эта сцена и ее изъятие послужили полезным медиа-топливом для запущенного позднее вируса.
Более осознанные репрезентации Джексона, как бы они ни поражали глубиной самоанализа, не сослужили его карьере той службы, на которую он рассчитывал. Вопреки его ожиданиям, альбом «Dangerous» («Опасный») быстро покинул верхние строчки хит-парадов, и скрытная звезда осознала, что для успешного вхождения в 90-е гг. ей понадобится еще одна медиа-инкарнация. Идя по стопам Клинтона и Перо, Джексон решил воззвать непосредственно к народу и согласился дать интервью Опре Уинфри. Это шоу, чей индекс Нильсена достиг невероятной отметки 56 (62 миллиона зрителей), заняло четвертое место в числе самых «смотримых» развлекательных передач в истории телевидения. Майкл продемонстрировал новый, честный взгляд на свою расовую принадлежность. «Я — черный американец… Я горжусь своей расой», — заявил он, объяснив Опре, что его все более бледная внешность на самом деле является симптомом редкого кожного заболевания под названием «витилиго». Перед нами был совсем другой Майкл.
«За один-единственный вечер на ТВ, — заявила „Entertainment Weekly“ после интервью, — наш Гениальный Чудак репозиционировал себя как Гениальную Жертву — оскорбленную и меланхоличную, но, тем не менее, черпающую силы для восстановления в своем экстраординарном таланте». Джексон рассказал, как жестоко с ним обходился отец, и сказал, что ему на самом деле никогда не улыбалось стать «человеком-слоном». Но главным образом он пытался защитить свою методику конструирования имиджа: «Когда люди выдумывают, будто я не хочу быть самим собой, это причиняет мне боль». То, что «Entertainment Weekly» назвала его интервью Опре, как и его выступление в перерыве между таймами супербоула и появление на гала-концерте, посвященном инаугурации Клинтона, «репозиционированием», говорит о многом. Джексон — в первую очередь медиа-вирус, а уж потом исполнитель или автор песен. Его карьеру можно понять только как последовательность умышленных медиа-манипуляций, производимых существом, чья жизнь целиком и полностью зависит от медиа, в которых это существо обретается. Когда Опра спросила Майкла, почему он постоянно хватается за промежность, он сказал ей: «Это происходит на уровне подсознания». Странное сочетание слов для определения человеческих мотивировок или импульсов. Что он имеет в виду — что он держится за промежность для воздействия на подсознание зрителей или что его собственное поведение по сути является реакцией на медиа? Каков бы ни был ответ, Майкл Джексон, выдающийся манипулятор поп-медиа 80-х, в 90-х становится продуктом — или жертвой — медиа-водоворота.
Будто бы для того, чтобы подчеркнуть это, он сказал Опре Уинфри, что его единственной подружкой является Брук Шилдз — актриса, служащая против своей воли одним из ярчайших в поп-культуре примеров «вечной девственности». Собственные проблемы Шилдз, которую упорно не принимают всерьез как взрослую актрису, только ярче высвечивают проблемы Джексона, которому трудно заставить зрителей всерьез считать себя органическим существом. Будучи слишком совершенным вирусом, Джексон заставляет нас задаваться вопросом: кто он на самом деле — живой человек, наделенный чувствами и волей, или всего лишь коллекция мемов, скрытых под оболочкой его медиа-персоны и постоянно ищущих, в кого бы еще внедриться? Майкл прячется в тонкую, пластичную, лилейно-белую упаковку будто бы для того, чтобы мы не догадались, насколько его мемы якобы «опасны» для наших культурных ценностей.
Рано или поздно Майкла с неизбежностью ждала опала. Действительно ли он приставал к детям с порочными намерениями или нет, не имеет никакого отношения к тому, как была уничтожена — или самоуничтожилась — его вирусная оболочка. («Совращение малолетних» — будоражащая умы ходовая фраза медиа-лексикона, а также гнусное преступление, но не оно в конечном анализе было причиной дезинтеграции имиджа Джексона.) Майкл-вирус не был «жертвой» своего юного обвинителя или собственной сладострастной натуры; его погубил поврежденный код. Спровоцировать культурную иммунную реакцию вирус Джексона мог двумя способами: он мог стать либо слишком опасным в своей сексуальности, либо слишком импотентным в своем Диснее-подобии. Его стратегией всегда было держаться за оба этих источника образности и таким образом сохранять равновесие. Для неподобающей мужчине пластической хирургии находится оправдание в мачистских фильмах ужасов; донельзя слащавая буффонада с участием тысяч детей в перерыве между таймами супербоула преподносится как исполнение заветного желания некогда забитого ребенка; хватание за промежность на сцене уравновешивается джентльменской «романтической связью» с Брук Шилдз. Но хотя коллажные свойства медиа-пространства и поощряют непоследовательность, за внутреннюю противоречивость они всегда мстят.
Мы достаточно долго были загипнотизированы сексуальной и расовой двойственностью Майкла. Он годами дразнил нас. Нам была нужна передышка. Когда в сентябре 1993 года против Джексона было выдвинуто первое обвинение в сексуальных домогательствах по отношению к несовершеннолетним, трение между внешней невинностью Майкла и его темной изнанкой, наконец, высекло искру и вызвало пожар. То, что медиа и публика так долго откладывали суд над Джексоном, свидетельствует о неуловимости, эластичности той медиа-персоны, которую он создал для себя. «Newsweek» во всеуслышанье интересовался: «Почему Джексон до сих пор не познал полного Пи-Ви-Хермановского унижения?»
А потому, что медиа идут на поводу у публики. (Так, программа «Текущие события» выставила историю Майкла в благоприятном свете, потому что подавляющее большинство ее зрителей высказались по телефону в поддержку поп-героя.) Внимание сетевых новостных программ, газет и журналов было сосредоточено на таких темах, как приезд Элизабет Тейлор к Майклу в Азию, безжалостный и, возможно, необдуманный отказ «Пепси» от его услуг как рекламной звезды этого напитка и лечение его зависимости от снотворных таблеток. Даже после того, как два мальчика, думавших, что выручают Майкла, признались, что спали с ним в одной кровати, публика не была готова принять звезду в качестве совратителя малолетних. Он был просто-напросто слишком экстравагантным. То, что взрослый спит с детьми, может даже показаться трогательным, особенно если этот взрослый — всего лишь гермафродитный Питер Пэн, а сама ночевка происходит на его ранчо «Страна Нет-и-не-будет». В отличие от Пи-Ви, Майкл никогда не пытался заставить нас думать. Расшифровывать в нем было нечего, скрытые директивы отсутствовали. Он от нас ничего не требовал, а это значит, что мы соучаствовали в его экстравагантности. Он же пел с тысячами детишек на нашем супербоуле! Мы слишком далеко зашли в потакании этому странному молодому человеку, чтобы проклясть его, не скомпрометировав при этом самих себя.
Поэтому медиа дали нам время дистанцироваться от вируса, прежде чем он был полностью обезоружен. Они донесли до нас признание Майкла в его медикаментозной зависимости, одновременно помогая ему вжиться в роль «жертвы» и давая нам шанс проанализировать его стратегии в новом свете. Мы увидели защитный информационный ролик Майкла, в котором он настаивал на своей невиновности и обвинял масс-медиа в непомерном раздувании ложного обвинения. Его единственной ошибкой, заявил он, было то, что он так сильно любил детей. «Не обращайтесь со мной как с преступником», — умолял он нас и детально описывал «унизительный» телесный досмотр, которому подвергся.
Но мы, публика, и представляющие нас медиа так отчаянно цеплялись за остатки беззащитного образа Джексона, что он нам стал только более неприятен. Мы впутались в дурную связь и теперь придумывали, как бы попроще от нее избавиться.
Когда Джексон согласился заплатить своему обвинителю наличными, это был уже полный финиш. Хотя сообщение об этом появилось на первой странице «New York Times», истинная сенсация заключалась в том, что вся эта история закончилась без сенсаций. Теперь нам всем предстояло остаться в неведении относительно того, вправду ли Джексон совершил преступление против нравственности. Мы могли остановить тикающий механизм вирусной бомбы Майкла Джексона и так и не узнать, был ли в ней вообще динамит. Подобно Тоне Хардинг, решившей частично раскаяться в нападении на Нэнси Керриган (она созналась, что чинила препятствия следователям после совершения преступления), Джексон счел целесообразным «откупиться». Как заявили его адвокаты, «в конце концов, он — невинный человек, не желающий, чтобы его карьеру и его жизнь разрушили слухи и инсинуации».
Но что мы наблюдали на самом деле, так это исправление поврежденного кода — примирение между обнаруженным вирусом и его напуганным и гневным организмом-хозяином. Джексон, конечно, перегнул палку, но полное уничтожение вируса нанесло бы слишком большой ущерб общественному сознанию. Нам всем хотелось выпутаться из этой истории, сохранив хоть какие-нибудь иллюзии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55
Майкл также постарался сделать свой имидж не менее пластичным, чем любая MTV-шная «картинка». Каждый раз, когда он решает внести коррективы в свою медиа-персону, он добивается этого, вызывая кумиров из истории медиа. Когда ему было нужно оживить свой имидж для соответствия музыкальной индустрии, становившейся все более зависимой от MTV, он использовал образ Сержанта Пеппера и стал одеваться в пародийные псевдоармейские наряды, заставлявшие вспомнить о «Битлз», разработавших этот «прикид» в конце 60-х, как способ проникнуть на музыкальное телевидение и повлиять на искусство оформления пластинок («прикид», который сам по себе отсылал к более укорененной в истории культурной иконографии). Когда ему было нужно обезопасить себя от обвинений в женоподобии и гомосексуальности, связанных с непрекращающимся ремонтом его внешности, он использовал образность старых фильмов про оборотней, чтобы трансформации его лица ассоциировались с мужским началом. Его видеоклип «Триллер» произвел сенсацию еще и потому, что он попытался совершить переворот в жанре рок-видео путем заимствования приемов из других медиа. Считающийся своего рода киноэпопеей, одиннадцатиминутный видеоклип цитировал стили пятнадцати фильмов ужасов и заканчивался настоящими «киношными» титрами.
Следующая инкарнация Джексона, «Bad» («Плохой»), опровергала известную сексуальную двусмысленность его ранних образов. Еще несколько пластических операций, и Джексон, ныне с более мужественным и слегка раздвоенным подбородком, оказывался в подземке, оформленной в жестком стиле нью-йоркского режиссера Мартина Скорсезе, одетым в кожу и хватающим себя за промежность посреди многочисленной и сердитой танцующей уличной банды. Вторгаясь на заасфальтированную территорию «бопперов», Майкл наживался на рекламной кампании фирмы «Nike», скупая песни «Битлз», а потом сдавая их напрокат этой кроссовочной компании, после чего заключил с фирмой «LA Gear» контракт на разработку и производство своей собственной спортивной обуви.
Но Майкл слегка перестарался. Он по-прежнему был суперзвездой, но из-за своих выкрутасов стал больше похож на актера-трансформатора, чем на музыкального исполнителя. Его блестящей адаптивной стратегией было воплотить в своей медиа-персоне принцип бесконечной изменчивости. В видеоклипе песни «Черный или белый» он танцевал с африканцами, китайцами и русскими, непринужденно перемещаясь из страны в страну. Далее клип Джексона, цитируя и подвергая мутации социально сознательную рекламу «United Colors of Benetton», трансформировал путем «морфинга» лица молодых людей, принадлежащих к разным расам, и воспевал тем самым бесконечную изменчивость. Складывалось такое впечатление, что все медиа-махинации Майкла входят в один глобальный учебный план. Чтобы еще больше подчеркнуть актуальность его социологических изысков, первоначальная версия клипа заканчивалась тем, что Майкл превращался из пантеры в уличного громилу и вдребезги разносил автомобиль. Зрелище мягкого Майкла Джексона, впавшего в такую ярость, повергло зрителей в натуральный шок, и на следующий день после премьеры клипа на MTV Джексон приказал вырезать эту сцену, из-за чего многие задались вопросом: а не замышлялось ли это с самого начала? Джексон строит свой имидж на том, что постоянно намекает на свой гнев, свою сексуальность, даже свой черный цвет кожи, но никогда не утверждает ничего без оговорок. В любом случае эта сцена и ее изъятие послужили полезным медиа-топливом для запущенного позднее вируса.
Более осознанные репрезентации Джексона, как бы они ни поражали глубиной самоанализа, не сослужили его карьере той службы, на которую он рассчитывал. Вопреки его ожиданиям, альбом «Dangerous» («Опасный») быстро покинул верхние строчки хит-парадов, и скрытная звезда осознала, что для успешного вхождения в 90-е гг. ей понадобится еще одна медиа-инкарнация. Идя по стопам Клинтона и Перо, Джексон решил воззвать непосредственно к народу и согласился дать интервью Опре Уинфри. Это шоу, чей индекс Нильсена достиг невероятной отметки 56 (62 миллиона зрителей), заняло четвертое место в числе самых «смотримых» развлекательных передач в истории телевидения. Майкл продемонстрировал новый, честный взгляд на свою расовую принадлежность. «Я — черный американец… Я горжусь своей расой», — заявил он, объяснив Опре, что его все более бледная внешность на самом деле является симптомом редкого кожного заболевания под названием «витилиго». Перед нами был совсем другой Майкл.
«За один-единственный вечер на ТВ, — заявила „Entertainment Weekly“ после интервью, — наш Гениальный Чудак репозиционировал себя как Гениальную Жертву — оскорбленную и меланхоличную, но, тем не менее, черпающую силы для восстановления в своем экстраординарном таланте». Джексон рассказал, как жестоко с ним обходился отец, и сказал, что ему на самом деле никогда не улыбалось стать «человеком-слоном». Но главным образом он пытался защитить свою методику конструирования имиджа: «Когда люди выдумывают, будто я не хочу быть самим собой, это причиняет мне боль». То, что «Entertainment Weekly» назвала его интервью Опре, как и его выступление в перерыве между таймами супербоула и появление на гала-концерте, посвященном инаугурации Клинтона, «репозиционированием», говорит о многом. Джексон — в первую очередь медиа-вирус, а уж потом исполнитель или автор песен. Его карьеру можно понять только как последовательность умышленных медиа-манипуляций, производимых существом, чья жизнь целиком и полностью зависит от медиа, в которых это существо обретается. Когда Опра спросила Майкла, почему он постоянно хватается за промежность, он сказал ей: «Это происходит на уровне подсознания». Странное сочетание слов для определения человеческих мотивировок или импульсов. Что он имеет в виду — что он держится за промежность для воздействия на подсознание зрителей или что его собственное поведение по сути является реакцией на медиа? Каков бы ни был ответ, Майкл Джексон, выдающийся манипулятор поп-медиа 80-х, в 90-х становится продуктом — или жертвой — медиа-водоворота.
Будто бы для того, чтобы подчеркнуть это, он сказал Опре Уинфри, что его единственной подружкой является Брук Шилдз — актриса, служащая против своей воли одним из ярчайших в поп-культуре примеров «вечной девственности». Собственные проблемы Шилдз, которую упорно не принимают всерьез как взрослую актрису, только ярче высвечивают проблемы Джексона, которому трудно заставить зрителей всерьез считать себя органическим существом. Будучи слишком совершенным вирусом, Джексон заставляет нас задаваться вопросом: кто он на самом деле — живой человек, наделенный чувствами и волей, или всего лишь коллекция мемов, скрытых под оболочкой его медиа-персоны и постоянно ищущих, в кого бы еще внедриться? Майкл прячется в тонкую, пластичную, лилейно-белую упаковку будто бы для того, чтобы мы не догадались, насколько его мемы якобы «опасны» для наших культурных ценностей.
Рано или поздно Майкла с неизбежностью ждала опала. Действительно ли он приставал к детям с порочными намерениями или нет, не имеет никакого отношения к тому, как была уничтожена — или самоуничтожилась — его вирусная оболочка. («Совращение малолетних» — будоражащая умы ходовая фраза медиа-лексикона, а также гнусное преступление, но не оно в конечном анализе было причиной дезинтеграции имиджа Джексона.) Майкл-вирус не был «жертвой» своего юного обвинителя или собственной сладострастной натуры; его погубил поврежденный код. Спровоцировать культурную иммунную реакцию вирус Джексона мог двумя способами: он мог стать либо слишком опасным в своей сексуальности, либо слишком импотентным в своем Диснее-подобии. Его стратегией всегда было держаться за оба этих источника образности и таким образом сохранять равновесие. Для неподобающей мужчине пластической хирургии находится оправдание в мачистских фильмах ужасов; донельзя слащавая буффонада с участием тысяч детей в перерыве между таймами супербоула преподносится как исполнение заветного желания некогда забитого ребенка; хватание за промежность на сцене уравновешивается джентльменской «романтической связью» с Брук Шилдз. Но хотя коллажные свойства медиа-пространства и поощряют непоследовательность, за внутреннюю противоречивость они всегда мстят.
Мы достаточно долго были загипнотизированы сексуальной и расовой двойственностью Майкла. Он годами дразнил нас. Нам была нужна передышка. Когда в сентябре 1993 года против Джексона было выдвинуто первое обвинение в сексуальных домогательствах по отношению к несовершеннолетним, трение между внешней невинностью Майкла и его темной изнанкой, наконец, высекло искру и вызвало пожар. То, что медиа и публика так долго откладывали суд над Джексоном, свидетельствует о неуловимости, эластичности той медиа-персоны, которую он создал для себя. «Newsweek» во всеуслышанье интересовался: «Почему Джексон до сих пор не познал полного Пи-Ви-Хермановского унижения?»
А потому, что медиа идут на поводу у публики. (Так, программа «Текущие события» выставила историю Майкла в благоприятном свете, потому что подавляющее большинство ее зрителей высказались по телефону в поддержку поп-героя.) Внимание сетевых новостных программ, газет и журналов было сосредоточено на таких темах, как приезд Элизабет Тейлор к Майклу в Азию, безжалостный и, возможно, необдуманный отказ «Пепси» от его услуг как рекламной звезды этого напитка и лечение его зависимости от снотворных таблеток. Даже после того, как два мальчика, думавших, что выручают Майкла, признались, что спали с ним в одной кровати, публика не была готова принять звезду в качестве совратителя малолетних. Он был просто-напросто слишком экстравагантным. То, что взрослый спит с детьми, может даже показаться трогательным, особенно если этот взрослый — всего лишь гермафродитный Питер Пэн, а сама ночевка происходит на его ранчо «Страна Нет-и-не-будет». В отличие от Пи-Ви, Майкл никогда не пытался заставить нас думать. Расшифровывать в нем было нечего, скрытые директивы отсутствовали. Он от нас ничего не требовал, а это значит, что мы соучаствовали в его экстравагантности. Он же пел с тысячами детишек на нашем супербоуле! Мы слишком далеко зашли в потакании этому странному молодому человеку, чтобы проклясть его, не скомпрометировав при этом самих себя.
Поэтому медиа дали нам время дистанцироваться от вируса, прежде чем он был полностью обезоружен. Они донесли до нас признание Майкла в его медикаментозной зависимости, одновременно помогая ему вжиться в роль «жертвы» и давая нам шанс проанализировать его стратегии в новом свете. Мы увидели защитный информационный ролик Майкла, в котором он настаивал на своей невиновности и обвинял масс-медиа в непомерном раздувании ложного обвинения. Его единственной ошибкой, заявил он, было то, что он так сильно любил детей. «Не обращайтесь со мной как с преступником», — умолял он нас и детально описывал «унизительный» телесный досмотр, которому подвергся.
Но мы, публика, и представляющие нас медиа так отчаянно цеплялись за остатки беззащитного образа Джексона, что он нам стал только более неприятен. Мы впутались в дурную связь и теперь придумывали, как бы попроще от нее избавиться.
Когда Джексон согласился заплатить своему обвинителю наличными, это был уже полный финиш. Хотя сообщение об этом появилось на первой странице «New York Times», истинная сенсация заключалась в том, что вся эта история закончилась без сенсаций. Теперь нам всем предстояло остаться в неведении относительно того, вправду ли Джексон совершил преступление против нравственности. Мы могли остановить тикающий механизм вирусной бомбы Майкла Джексона и так и не узнать, был ли в ней вообще динамит. Подобно Тоне Хардинг, решившей частично раскаяться в нападении на Нэнси Керриган (она созналась, что чинила препятствия следователям после совершения преступления), Джексон счел целесообразным «откупиться». Как заявили его адвокаты, «в конце концов, он — невинный человек, не желающий, чтобы его карьеру и его жизнь разрушили слухи и инсинуации».
Но что мы наблюдали на самом деле, так это исправление поврежденного кода — примирение между обнаруженным вирусом и его напуганным и гневным организмом-хозяином. Джексон, конечно, перегнул палку, но полное уничтожение вируса нанесло бы слишком большой ущерб общественному сознанию. Нам всем хотелось выпутаться из этой истории, сохранив хоть какие-нибудь иллюзии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55