Блуждающему в универсальных категориях интеллекту удается лишь смутно постичь ее язык173 . Индивидуальность, оригинальность, собственное лицо связаны с интуитивным познанием. Нет необходимости подчеркивать эстетическое значение этих концепций, история эстетики показала это в полной мере. Но с возникновением этих понятий органическая концепция красоты не может существовать в тех терминах, которые ей предлагали схоластические системы. Аналитическое восприятие и интуиция как способ уловить индивидуальность обозначили два полюса, напряжение между которыми обрекло на неудачу томистскую эстетику организма.
Томистская теория была чужда и мышлению Уильяма Оккама, несмотря на его беглые ссылки на традиционные идеи. У него сотворенные вещи абсолютно случайны, ими не руководят вечные идеи в сознании Творца – это разрушает концепцию стабильного порядка ( ordo ) Космоса, которому подчиняются вещи, который руководит предрасположенностью нашего разума и который способен вдохновлять мастера ( artifex ). Порядок и единство вселенной, говорит нам Оккам, вовсе не являются каким-то подобием уз, соединяющих разбросанные во вселенной тела ( quasi quoddam ligamen ligans corpora ). Тела являются абсолютами, неравными в числовом отношении ( quae поп faciunt unam r ет питеrо) и вполне случайно отделенными один от другого. Понятие порядка позволяет отразить их взаимное расположение, но не выразить ту реальность, что скрывается в их сущности175. Уходит понятие организующей вещь формы – рационального принципа, оживляющего вещь, но при этом отличного от ее составных частей. Части расположены неким образом, но не существует предмета иного, нежели эти абсолютные части116. Идея пропорциональности оказывается в силу этого обедненной, хотя Оккам и говорит о пропорциональности отдельных частей по отношению к неповторимому целому177. Реальность универсалий, необходимая для понятия целостности (integritas), растворяется номинализмом. Проблема трансцендентности прекрасного и его отличительных признаков вряд ли может быть поставлена, если больше не существует различий – ни формальных, ни фактических. Остается интуитивное познание частностей178, изучение существующих предметов, чьи видимые пропорции можно проанализировать эмпирически; в действительности Оккам полагал, что интеллектуальное познание частностей возможно. Вовсе не идея универсальной формы, а идея, с которой художник творит, является единственным прообразом той вещи, которую он хочет создать. Теории Оккама содержали множество возможностей, развитых другими философами, но он сам был схоластом, установившим все те принципы, которые были необходимы для определения прекрасного в схоластических понятиях.
Все эти положения были развиты Никола д'От-рекуром в его критике причинности, материи и конечности. Если причина не может быть выявлена через результат, если вообще нельзя утверждать, что какая-то вещь является целью какой-то другой, если мы не можем обнаружить иерархии степеней бытия и не существует вещей более или менее совершенных относительно других, но все они просто-напросто различны между собой; если, наконец, суждения, при помощи котор'ых мы строим иерархические последовательности, выражают лишь наши личные предпочтения, то уже не представляется возможным проповедовать органичность, гармоническую взаимозависимость вещей, соответствие предназначению, пропорциональный порядок, причинную зависимость совершенства вторичного ( perfectio secunda ) от совершенства первичного { perfectio prima ) или же возможность усовершенствования одного через другое.
С приходом этих мыслителей открываются новые пути в науке и философии, появляется необходимость выработать новые эстетические категории, существенно отличающиеся от тех, которыми оперировало Средневековье. В мире, состоящем из элементов неповторимых, красоту следует искать в уникальности образа, который создается талантом и удачей ( felicity ). Хотя эстетика Возрождения снова стала платоновской, философская критика сторонников Оккама была предвестием маньеризма. Философы, подрывая идею о метафизической красоте, еще не отдают себе отчета в том, как повлияет их позиция на разрешение эстетических проблем. Человек, который более уже не в состоянии созерцать заданный порядок и более не живет в мире, где все значения определены и заключены в незыблемых соотношениях между родами и видами, такой человек обнаруживает свою свободу и может наречь себя творцом179 . Философы либо погружаются в полемику, защищая клонящуюся к закату схоластику, либо в мучительных попытках обновления устремляются, подобно Оккаму, на арену политической борьбы. Они оставляют другим проблемы эстетики, проблемы творчества и природы художника.
3. Воздействие поздней схоластики на метафизику красоты было разрушительным; мистики же, которые были другой философской и религиозной силой эпохи, были не способны ни защищаться, ни наступать. Немецкие и фламандские мистики XIV и XV веков сказали кое-что существенное о поэтическом творчестве, по крайней мере посредством аналогий; но, даже постоянно говоря о красоте, явившейся им в экстатических откровениях, они не могли сказать о ее сущности ничего определенного. Поскольку Бог невыразим, называть его Прекрасным означает называть его Благим или Бесконечным. Категория прекрасного используется мистиками, чтобы описать неописуемое – через то, чем оно не является. Их опыт приносит им ощущение исключительного, но неопределенного наслаждения. Они также открывали наслаждение в том, как исполненный любовью разум воспаряет к Богу, начав свое восхождение с размышлений о земной красоте, – на этом пути состоялся переход от мистики XII века к плодотворной и влиятельной эстетике Гуго Сен-Викторского.
Но как можно созерцать незыблемость порядка ( tranquillitas ordinis ), красоту вселенной, гармонию Божественных добродетелей, если теперь Бог предстает огнем, бездной, пищей для вечно алчущего? «Если бы Бог даровал душе все, но только не себя, то и тогда духовная жажда осталась бы неудовлетворенной», – говорит Рюйсбрёк. Нет ничего более далекого от свободного наслаждения ума, свойственного предшествующим векам.
Дионисий Картезианец рассказывает, что в экстазе он был перенесен «в область бесконечного света», в «невыразимый покой», где «Бог непостижимый» пребывает «подобно обширнейшей пустыне, абсолютно ровной и неизмеримой, в которой сердце поистине благочестивое… витает, не сбиваясь с пути, блаженно простирается ниц и одновременно врачуется»180 . Сузо пишет о «бездонной пропасти, наполненной всем, что доставляет радость». Экхарт также говорит о «бездне, где у Божественного нет ни образа, ни формы, а душа – молчалива и одинока»181 . Душа, полагает он, достигает высшего блаженства, растворяясь в Божественной тайне, где нет ни деяния, ни представления. Таулер также говорит о бездне, где «душа не знает более ни Бога, ни самое себя, не знает ни различия, ни единства – ничего, потому что в единении с Богом все различия исчезают»182 . Там нет ни поступков, ни воображения, ни различения, ни связей, ни познания: последнему из мистиков Средневековья нечего сказать о красоте – решительно нечего.
Это было время перехода от эстетических теорий XIII века к подлинному Возрождению. От трубадуров до Данте – именно художники, исполненные сознанием собственной силы, новизны и достоинства личности, смогли внести вклад в историю чувства прекрасного и в теорию эстетики.
Иллюстрации к главе IX
33. Собор в Реймсе. Ок. 1211-1280 гг.
X. ТЕОРИИ ИСКУССТВА И СОЧИНЕНИЯ ОБ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВАХ
1. Теория искусства, вне всякого сомнения, составляет наименее исследованную область истории средневековой эстетики: в самом деле, мнение людей Средневековья относительно искусства ( ars ) (если не принимать во внимание различные характерные отклонения, причины которых выявляет кропотливый анализ) отвечало классической интеллектуалистской доктрине человеческого делания. Кажется, что такие определения, как искусство есть прямой смысл совершаемого ( ars est recta ratio factibilium ) или же искусство – это первейшее из действий и мыслей, воплощенных в действительности ( ars est principium faciendi et cogitandi quae sunt facienda ), не имеют определенного автора183 . От каролингов и до Дунса Скота Средневековье повторяло и пересказывало их, исходя прежде всего из Аристотеля и классической традиции – Цицерона, стоиков, Мария Викторина, Исидора Севильского и Кассиодора.
В процитированных определениях заключены два основных элемента: познание ( ratio , cogitatio ) и создание (faciendi, factibilium). На них и основано учение об искусстве. Искусство – это знание тех правил, благодаря которым могут создаваться различные вещи. Эти правила априорны и объективны – в этом Средневековье было единодушно. Искусство (ars) называется так, потому что оно устанавливает пределы (arctat), – говорит со свойственной ему этимологической свободой Кассио-дор184, несколько веков спустя ему вторит Иоанн Солсберийский185. Кассиодор и Исидор Севильский напоминают, что ars связано также с греческим aretes186, – способностью создавать нечто, и эта virtus operativa есть свойство практического интеллекта. Искусство описывается глаголом «создавать», а не «делать»: делание связано с моралью и управляется (virtus) добродетелью благоразумия – разумом правильного делания (recta ratio agibilium). Есть некое соответствие между искусством и благоразумием, говорят теологи, но устремленное ко благу благоразумие руководит практическим суждением в тех случаях, когда оно необходимо. Искусство же связано с созданием конечного продукта, оно оперирует материалами реальными (например, при ваянии) или ментальными (в логике или риторике). Искусство стремится создать благое произведение (bonum operis), и для искусного ремесленника важно сделать хороший меч, но совершенно безразлично, будет он употреблен для целей благородных или же преступных187. Стало быть, интеллектуализм и объективизм являются двумя аспектами средневековой доктрины искусства. Искусство является наукой {искусство без знания есть ничто – ars sine scientia nihil esf ) создания предметов в соответствии с их собственными законами. Искусство есть не выражение, но созидание, действие, направленное на достижение поставленной цели.
Строительство корабля подобно строительству дома, изготовление молотка – изготовлению миниатюры; мастером ( artifex ) является кузнец и ритор, поэт, живописец и стригаль. Это другой аспект, хорошо, впрочем, известный, средневековой теории искусства: ars – это понятие весьма широкое, которое простирается и на то, что мы сегодня называем ремеслом и технологией. Таким образом, теория искусства – это прежде всего теория ремесла. Мастер ( artifex ) создает что-то, что восполняет, привносит цельность или продолжает природу. Искусством человек занимается из-за своей нищеты – рожденный без шерсти, без клыков и когтей, неспособный к быстрому бегу, не могущий укрыться костяным панцирем или защититься доспехами естественного происхождения, он изучает произведения природы – и подражает им. Наблюдая, как вода стекает по склонам горы, не задерживаясь на ее вершине и не проникая в ее толщу, он изобрел крышу жилища188 . «Всякое произведение есть произведение Творца, Природы или мастера, природе подражающего»189 .
Но имитация природы искусством не означает рабское копирование того, что существует в природе. Это творческая имитация, требующая изобретательности: искусство соединяет то, что было разделено, и разделяет соединенное, оно производит подобно природе и продолжает ее творчество (nisus). Искусство – подражатель природы (ars imitator naturam), это действительно так, но действием своего рода (in sua opera-tione)m. Это важное добавление к формуле, которая всегда казалась более банальной, чем она была на самом деле. Средневековая теория искусства интересна именно с этой точки зрения: это философия форм, которые способен произвести на свет человек со своими орудиями, и отношений, которые существуют между этими орудиями и формами природного происхождения.
Один из самых впечатляющих примеров анализа этих отношений мы находим в «Metalogicon» Иоанна Солсберийского. Искусство сообщает человеку способность понимать возможности природы, совершенствуя их и производя вещи лучшие, нежели те, что созданы природой: «На смену рассеянным и запутанным природным путям искусство приносит краткий, прямой метод создания потенциально возможных вещей. Оно развивает способность совершенствования того, что сложно. Потому греки также называли его methodon , то есть наилучший план, который избегает расточительности природы, направляя ее блуждания по прямой, так что мы способны более просто и точно завершить то, что делаем. Сколь ни была бы плодоносна природа, не будучи обучена, она не может приобрести способностей искусства. В то же время природа – мать всех искусств, которым она дала разум, благодаря чему они исправляются и совершенствуются»191 .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Томистская теория была чужда и мышлению Уильяма Оккама, несмотря на его беглые ссылки на традиционные идеи. У него сотворенные вещи абсолютно случайны, ими не руководят вечные идеи в сознании Творца – это разрушает концепцию стабильного порядка ( ordo ) Космоса, которому подчиняются вещи, который руководит предрасположенностью нашего разума и который способен вдохновлять мастера ( artifex ). Порядок и единство вселенной, говорит нам Оккам, вовсе не являются каким-то подобием уз, соединяющих разбросанные во вселенной тела ( quasi quoddam ligamen ligans corpora ). Тела являются абсолютами, неравными в числовом отношении ( quae поп faciunt unam r ет питеrо) и вполне случайно отделенными один от другого. Понятие порядка позволяет отразить их взаимное расположение, но не выразить ту реальность, что скрывается в их сущности175. Уходит понятие организующей вещь формы – рационального принципа, оживляющего вещь, но при этом отличного от ее составных частей. Части расположены неким образом, но не существует предмета иного, нежели эти абсолютные части116. Идея пропорциональности оказывается в силу этого обедненной, хотя Оккам и говорит о пропорциональности отдельных частей по отношению к неповторимому целому177. Реальность универсалий, необходимая для понятия целостности (integritas), растворяется номинализмом. Проблема трансцендентности прекрасного и его отличительных признаков вряд ли может быть поставлена, если больше не существует различий – ни формальных, ни фактических. Остается интуитивное познание частностей178, изучение существующих предметов, чьи видимые пропорции можно проанализировать эмпирически; в действительности Оккам полагал, что интеллектуальное познание частностей возможно. Вовсе не идея универсальной формы, а идея, с которой художник творит, является единственным прообразом той вещи, которую он хочет создать. Теории Оккама содержали множество возможностей, развитых другими философами, но он сам был схоластом, установившим все те принципы, которые были необходимы для определения прекрасного в схоластических понятиях.
Все эти положения были развиты Никола д'От-рекуром в его критике причинности, материи и конечности. Если причина не может быть выявлена через результат, если вообще нельзя утверждать, что какая-то вещь является целью какой-то другой, если мы не можем обнаружить иерархии степеней бытия и не существует вещей более или менее совершенных относительно других, но все они просто-напросто различны между собой; если, наконец, суждения, при помощи котор'ых мы строим иерархические последовательности, выражают лишь наши личные предпочтения, то уже не представляется возможным проповедовать органичность, гармоническую взаимозависимость вещей, соответствие предназначению, пропорциональный порядок, причинную зависимость совершенства вторичного ( perfectio secunda ) от совершенства первичного { perfectio prima ) или же возможность усовершенствования одного через другое.
С приходом этих мыслителей открываются новые пути в науке и философии, появляется необходимость выработать новые эстетические категории, существенно отличающиеся от тех, которыми оперировало Средневековье. В мире, состоящем из элементов неповторимых, красоту следует искать в уникальности образа, который создается талантом и удачей ( felicity ). Хотя эстетика Возрождения снова стала платоновской, философская критика сторонников Оккама была предвестием маньеризма. Философы, подрывая идею о метафизической красоте, еще не отдают себе отчета в том, как повлияет их позиция на разрешение эстетических проблем. Человек, который более уже не в состоянии созерцать заданный порядок и более не живет в мире, где все значения определены и заключены в незыблемых соотношениях между родами и видами, такой человек обнаруживает свою свободу и может наречь себя творцом179 . Философы либо погружаются в полемику, защищая клонящуюся к закату схоластику, либо в мучительных попытках обновления устремляются, подобно Оккаму, на арену политической борьбы. Они оставляют другим проблемы эстетики, проблемы творчества и природы художника.
3. Воздействие поздней схоластики на метафизику красоты было разрушительным; мистики же, которые были другой философской и религиозной силой эпохи, были не способны ни защищаться, ни наступать. Немецкие и фламандские мистики XIV и XV веков сказали кое-что существенное о поэтическом творчестве, по крайней мере посредством аналогий; но, даже постоянно говоря о красоте, явившейся им в экстатических откровениях, они не могли сказать о ее сущности ничего определенного. Поскольку Бог невыразим, называть его Прекрасным означает называть его Благим или Бесконечным. Категория прекрасного используется мистиками, чтобы описать неописуемое – через то, чем оно не является. Их опыт приносит им ощущение исключительного, но неопределенного наслаждения. Они также открывали наслаждение в том, как исполненный любовью разум воспаряет к Богу, начав свое восхождение с размышлений о земной красоте, – на этом пути состоялся переход от мистики XII века к плодотворной и влиятельной эстетике Гуго Сен-Викторского.
Но как можно созерцать незыблемость порядка ( tranquillitas ordinis ), красоту вселенной, гармонию Божественных добродетелей, если теперь Бог предстает огнем, бездной, пищей для вечно алчущего? «Если бы Бог даровал душе все, но только не себя, то и тогда духовная жажда осталась бы неудовлетворенной», – говорит Рюйсбрёк. Нет ничего более далекого от свободного наслаждения ума, свойственного предшествующим векам.
Дионисий Картезианец рассказывает, что в экстазе он был перенесен «в область бесконечного света», в «невыразимый покой», где «Бог непостижимый» пребывает «подобно обширнейшей пустыне, абсолютно ровной и неизмеримой, в которой сердце поистине благочестивое… витает, не сбиваясь с пути, блаженно простирается ниц и одновременно врачуется»180 . Сузо пишет о «бездонной пропасти, наполненной всем, что доставляет радость». Экхарт также говорит о «бездне, где у Божественного нет ни образа, ни формы, а душа – молчалива и одинока»181 . Душа, полагает он, достигает высшего блаженства, растворяясь в Божественной тайне, где нет ни деяния, ни представления. Таулер также говорит о бездне, где «душа не знает более ни Бога, ни самое себя, не знает ни различия, ни единства – ничего, потому что в единении с Богом все различия исчезают»182 . Там нет ни поступков, ни воображения, ни различения, ни связей, ни познания: последнему из мистиков Средневековья нечего сказать о красоте – решительно нечего.
Это было время перехода от эстетических теорий XIII века к подлинному Возрождению. От трубадуров до Данте – именно художники, исполненные сознанием собственной силы, новизны и достоинства личности, смогли внести вклад в историю чувства прекрасного и в теорию эстетики.
Иллюстрации к главе IX
33. Собор в Реймсе. Ок. 1211-1280 гг.
X. ТЕОРИИ ИСКУССТВА И СОЧИНЕНИЯ ОБ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВАХ
1. Теория искусства, вне всякого сомнения, составляет наименее исследованную область истории средневековой эстетики: в самом деле, мнение людей Средневековья относительно искусства ( ars ) (если не принимать во внимание различные характерные отклонения, причины которых выявляет кропотливый анализ) отвечало классической интеллектуалистской доктрине человеческого делания. Кажется, что такие определения, как искусство есть прямой смысл совершаемого ( ars est recta ratio factibilium ) или же искусство – это первейшее из действий и мыслей, воплощенных в действительности ( ars est principium faciendi et cogitandi quae sunt facienda ), не имеют определенного автора183 . От каролингов и до Дунса Скота Средневековье повторяло и пересказывало их, исходя прежде всего из Аристотеля и классической традиции – Цицерона, стоиков, Мария Викторина, Исидора Севильского и Кассиодора.
В процитированных определениях заключены два основных элемента: познание ( ratio , cogitatio ) и создание (faciendi, factibilium). На них и основано учение об искусстве. Искусство – это знание тех правил, благодаря которым могут создаваться различные вещи. Эти правила априорны и объективны – в этом Средневековье было единодушно. Искусство (ars) называется так, потому что оно устанавливает пределы (arctat), – говорит со свойственной ему этимологической свободой Кассио-дор184, несколько веков спустя ему вторит Иоанн Солсберийский185. Кассиодор и Исидор Севильский напоминают, что ars связано также с греческим aretes186, – способностью создавать нечто, и эта virtus operativa есть свойство практического интеллекта. Искусство описывается глаголом «создавать», а не «делать»: делание связано с моралью и управляется (virtus) добродетелью благоразумия – разумом правильного делания (recta ratio agibilium). Есть некое соответствие между искусством и благоразумием, говорят теологи, но устремленное ко благу благоразумие руководит практическим суждением в тех случаях, когда оно необходимо. Искусство же связано с созданием конечного продукта, оно оперирует материалами реальными (например, при ваянии) или ментальными (в логике или риторике). Искусство стремится создать благое произведение (bonum operis), и для искусного ремесленника важно сделать хороший меч, но совершенно безразлично, будет он употреблен для целей благородных или же преступных187. Стало быть, интеллектуализм и объективизм являются двумя аспектами средневековой доктрины искусства. Искусство является наукой {искусство без знания есть ничто – ars sine scientia nihil esf ) создания предметов в соответствии с их собственными законами. Искусство есть не выражение, но созидание, действие, направленное на достижение поставленной цели.
Строительство корабля подобно строительству дома, изготовление молотка – изготовлению миниатюры; мастером ( artifex ) является кузнец и ритор, поэт, живописец и стригаль. Это другой аспект, хорошо, впрочем, известный, средневековой теории искусства: ars – это понятие весьма широкое, которое простирается и на то, что мы сегодня называем ремеслом и технологией. Таким образом, теория искусства – это прежде всего теория ремесла. Мастер ( artifex ) создает что-то, что восполняет, привносит цельность или продолжает природу. Искусством человек занимается из-за своей нищеты – рожденный без шерсти, без клыков и когтей, неспособный к быстрому бегу, не могущий укрыться костяным панцирем или защититься доспехами естественного происхождения, он изучает произведения природы – и подражает им. Наблюдая, как вода стекает по склонам горы, не задерживаясь на ее вершине и не проникая в ее толщу, он изобрел крышу жилища188 . «Всякое произведение есть произведение Творца, Природы или мастера, природе подражающего»189 .
Но имитация природы искусством не означает рабское копирование того, что существует в природе. Это творческая имитация, требующая изобретательности: искусство соединяет то, что было разделено, и разделяет соединенное, оно производит подобно природе и продолжает ее творчество (nisus). Искусство – подражатель природы (ars imitator naturam), это действительно так, но действием своего рода (in sua opera-tione)m. Это важное добавление к формуле, которая всегда казалась более банальной, чем она была на самом деле. Средневековая теория искусства интересна именно с этой точки зрения: это философия форм, которые способен произвести на свет человек со своими орудиями, и отношений, которые существуют между этими орудиями и формами природного происхождения.
Один из самых впечатляющих примеров анализа этих отношений мы находим в «Metalogicon» Иоанна Солсберийского. Искусство сообщает человеку способность понимать возможности природы, совершенствуя их и производя вещи лучшие, нежели те, что созданы природой: «На смену рассеянным и запутанным природным путям искусство приносит краткий, прямой метод создания потенциально возможных вещей. Оно развивает способность совершенствования того, что сложно. Потому греки также называли его methodon , то есть наилучший план, который избегает расточительности природы, направляя ее блуждания по прямой, так что мы способны более просто и точно завершить то, что делаем. Сколь ни была бы плодоносна природа, не будучи обучена, она не может приобрести способностей искусства. В то же время природа – мать всех искусств, которым она дала разум, благодаря чему они исправляются и совершенствуются»191 .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24