Здесь есть определенная параллель современного чувства меланхолии перед лицом высшей красоты. Параллель неявная, лишь обозначающая сходное человеческое отношение в рамках фундаментально различающихся культур, и меланхолия, на которую указывает Гуго, ближе к радикальной неудовлетворенности мистика вещами сугубо земными. Однако она была слишком напряженной, чтобы быть понятой просто как интеллектуальное отрицание мира. Эстетика Гуго придает символическую ценность даже безобразному (это в чем-то похоже на иронию романтизма – его динамическую концепцию созерцания). При виде безобразного душа не получает удовлетворения, она лишена иллюзии, порождаемой созерцанием красоты, и естественным образом устремляется к красоте истинной и непреходящей109 .
3. Переход от метафизического символизма к вселенскому аллегоризму нельзя интерпретировать ни в логических, ни в исторических терминах. Превращение символа в аллегорию – это процесс, который, вне всякого сомнения, наблюдается в некоторых литературных традициях, но в Средневековье эти два типа видения сосуществовали. Символ – более философичен и, несомненно, предполагал определенную оригинальность мышления, равно как и менее отчетливое и определенное ощущение постигаемой вещи. Аллегория более популярна, общепринята, легитимизирована. Ее можно обнаружить в бестиариях, лапи-дариях, «Физиологе» («Physiologos»), в «Церковном зерцале» («Speculum Ecclesiae») и «Образе мира» («Rationale Divinorum Officiorum») Гонория Отэн-ского, в сочинениях Вильгельма Дуранда.
Заниматься прочтением вселенной в аллегорическом ключе означает читать ее так, как читают Библию, поскольку теория библейской экзегезы считалась подходящей и для природы: на буквальный смысл высказывания накладывается смысл аллегорический, смысл тропологический, иначе говоря, моральный, и смысл анагогический, то есть мистический. От Беды Достопочтенного вплоть до Данте все Средневековье совершенствует эту доктрину. Нельзя упускать из виду того, что аллегорический смысл могут иметь как вещи, так и слова. Так считал Беда Достопочтенный, к этому мнению присоединяется и Гуго Сен-Викторский. Это очень далеко от элегантной литературной персонификации: все тела подобны невидимым благам™. Наилучшее определение этого состояния бытия мы, пожалуй, найдем в стихах, которые приписываются Алану Лилльскому:
«Все земные твари мира, подобно книгам или картинам, являются нашим отражением. И точным отпечатком нашей жизни, нашей смерти, нашего положения, нашего удела. Мы подобны розе, в ней – подлинный образ нашей жизни и ее урок. Ибо на заре она расцветает, а в пору вечерней старости с распустившегося бутона опадают листья»111 .
Аллегорической концепции природы сопутствовала аллегорическая концепция искусства. Обе они объединены в теории Рихарда Сен-Вик-торского: все творения Божьи созданы, чтобы руководить человеком, но среди творений рук человеческих одни являются аллегориями, другие же – нет. В творениях литературных аллегория рождается легко, в то время как искусства пластические творят аллегории уже вторичные, представляя литературные персонификации111 . Мало-помалу аллегоризм произведений человека становится все более ощутимым по сравнению с аллегоризмом природы: последний бледнеет, становится все более сомнительным и условным, в то время как искусство (даже искусства пластические) воспринимается как хорошо разработанная конструкция, состоящая из переносных смыслов. Аллегорическое значение мира природы постепенно умирает, а аллегорический смысл поэзии остается. Он близок людям, и его корни прочнее. XIII век в наиболее зрелых своих проявлениях решительно отказывается от аллегорической интерпретации мира, но порождает прототип аллегорических поэм – «Роман о Розе». Наряду с созданием новых аллегорий мы обнаруживаем вечно живое аллегорическое прочтение языческих поэтов113 .
Этот род художественной фантазии и восприятия искусства наименее приемлем для современного человека, что заставляет интерпретировать эту манеру как проявление поэтической сухости, мертвящего интеллектуализма. Он рассматривался как реакция на светскую литературу со стороны культуры с моралистическим взглядом на мир, поскольку для средневекового человека и поэзия, и пластические искусства были, прежде всего, дидактическим средством. Поэтическому искусству присуще обозначать подлинность вещей с помощью искусственных подобий114 . В целостной цивилизации Средних веков видеть вещи по-иному просто не представлялось возможным. Но это все же не объясняет полностью аллегорической направленности средневекового искусства. Интерпретировать поэтов аллегорически вовсе не означало накладывать на поэзию трафарет искусственного и бесплодного прочтения. Это означало искать в ней высшей формы наслаждения, открывающегося через отображение в загадке ( per speculum in aenigmate ). В поэзии в первую очередь искали не лирические переживания, а переживания символического плана: поэзия целиком и полностью была отдана на откуп уму.
Каждая эпоха порождает свое собственное ощущение поэзии, и мы не можем с современных позиций судить о том, чем руководствовались люди Средневековья. Возможно, мы никогда не сумеем проникнуться возвышенным удовольствием, с которым средневековый человек открывал в стихах волшебника Вергилия целые миры символических пророчеств (впрочем, таких полупонятных пророчеств полно в книгах Элиота и Джойса, и нам с вами тоже найдется что открывать). "Но пренебрегать ощущением неподдельной радости, которую средневековый человек испытывал, услаждаясь этими стихами, означает запретить себе понимание средневекового мира. В XII веке миниатюрист псалтыри св. Альбан из Гильдесгейма изобразил осаду некоего укрепленного города. И если покажется, что изображению недостает изящества или достоверности, следует помнить: иллюстрация представляет во плоти ( corporaliter ) то, что следует читать духовно ( spiritualiter ), представив себе через посредство изображенной баталии борьбу, которая ведется с осаждающим нас злом. Художник, безусловно, верил, что подобное понимание полнее и доставляет больше удовольствия, чем чисто визуальное созерцание.
Приписать искусству значение аллегорическое означало рассматривать его так же, как природу – как живое собрание образов. Искусство рассматривалось в понятиях интуиции и чувства в культуре, где интуиция и чувство были фундаментальными атрибутами духа, а стало быть, и мира. Искусство рассматривали как организм, или Gestalt , в тот период, когда органичный рост и развитие формы являлись характеристиками природы, понимаемой в смысле эволюционном (во всяком случае, как Gestaltung ). В пору, когда природа является грандиозным аллегорическим представлением всего сверхъестественного, искусство воспринимается точно так же.
Со зрелостью готического искусства, и не в последнюю очередь благодаря деятельности аббата Сугерия, художественная аллегория достигла апофеоза. Собор, высшее художественное достижение средневековой цивилизации, становится неким суррогатом природы, подлинной книгой и картиной ( liber et pictura ), организованными в соответствии с правилами истолкования, которые в реальной природе отсутствовали. Даже сама архитектоническая структура собора и его географическая ориентация имеют определенное значение. Благодаря статуям порталов и рисункам витражей, благодаря монстрам и гаргуйлям на карнизах собор дает возможность целостно увидеть человека, познать его историю и его отношения с миром. «Порядок следования симметричных элементов и взаимных соответствий, закономерности чисел, некая музыка символов подспудно организуют эту огромную каменную энциклопедию»115 . Для организации этого пластического монолога готические мастера прибегали к аллегории; гарантировать читаемость пущенных в ход символов помогала привычка средневекового человека улавливать определенные соответствия, опознавать знаки и эмблемы, освященные традицией, а также способность переводить образы в их духовные эквиваленты116 .
Поэтикой собора управляет эстетический принцип – принцип взаимного согласования элементов. Поэтика эта основывается на соответствии Ветхого и Нового Завета: все в Ветхом Завете является иносказанием Нового. Такое типологическое111 прочтение Писания ведет к сопряжению определенных фигур и атрибутов, действующих лиц и эпизодов в обоих Заветах: пророки узнаются благодаря форме головного убора, царица Сав-ская, которую народная легенда преобразила в Королеву Гусиные Лапки, имеет перепонки между пальцами ног и т. д. Кроме того, устанавливается и дальнейшее согласование между этими персонажами и их архитектурным окружением. В Шартре, на портале Богоматери, по сторонам от входа установлены статуи пророков, исполняющие функции колонн. Самуил узнается, поскольку держит, головою вниз, жертвенного ягненка. Моисей десницей указывает на вершину колонны, которую он несет, Авраам попирает ногами овна, а рядом Исаак, стоящий на коленях, смиренно скрещивает руки. Расположенные в хронологическом порядке, эти персонажи выражают чаяния целого поколения предшественников Мессии; Мельхиседек, первый священнослужитель, открывает их череду, держа в руке кубок, святой Петр, стоящий у порога нового мира, завершает этот ряд, застыв в аналогичной позе, и предуведомляет входящих о том, что теперь они могут приобщиться к многовековой тайне. Вся группа расположена в пределах портала, словно образующего преддверие Нового Завета человечеству, таинства которого совершаются внутри храма. История мира, воплощенная согласованием Заветов, принимает вид последовательности образов. Строй этой аллегорической композиции совершенен: архитектура, пластика и семантика соединяются в поучительном послании118 .
4. Самое строгое теоретическое обоснование аллегории встречается, пожалуй, у св. Фомы Аквин-ского – строгое и вместе с тем новое, потому что оно означает окончание эпохи космического аллегоризма и открывает путь более рациональным взглядам на это явление. Св. Фома задается вопросом о том, насколько подобающим является употребление метафор в Священном Писании и несет ли оно, Писание, более одного смысла. Вне всякого сомнения, утверждает он, уместно передавать Божественное и духовное посредством телесных подобий. Предложить человеческому познанию какие-то изначальные точки опоры для постижения духовных реалий – это означает сделать их понимание более эффективным. Первый смысловой уровень Библии – это смысл исторический, то есть буквальный. На нем основывается духовный смысл, который объединяет в себе остальные три рода значений: аллегорический, моральный, анагогический. Но духовный смысл рождается не столько из буквального значения как такового, сколько из событий, о которых идет повествование. Согласно древней доктрине, исторические факты, рассказанные в Библии, расположены в определенном порядке самим Богом, дабы они могли предрекать события будущие: Господь расположил события таким образом, чтобы все приобрело должное значение. Св. Фома порывает с традицией: события и вещи, исходящие от природы, имеют у него аллегорическое значение только в рамках священной истории. У него космический аллегоризм сводится к аллегоризму библейскому. В природе, нас окружающей, события или вещи не наделены аллегорическим смыслом, во всяком случае св. Фома ничего не говорит об этом. Что же до изящных искусств, то в них можно обнаружить лишь смысл литературный – или, точнее говоря, они эксплуатируют тот смысл, который св. Фома называет иносказательным, не выходящим за пределы литературного текста. Таким образом, поэтический образ и его привычное значение (то, которое мы называем аллегорическим) связаны только в сознании воспринимающего, они соединяются единым умственным усилием и не нуждаются в специальном герменевтическом подходе. Они воспринимаются одновременно, поскольку соединение образа и значения вошло в обычай – так, Христа с древнейших времен представлял агнец. Иносказательный смысл коренится, таким образом, в восприятии, воспитанном аллегорической традицией. Это было условное значение, а-не то, что порождалось мистикой или метафизикой. «Посредством слов можно изобразить нечто прямо или иносказательно; буквальный смысл есть не фигура речи, но изображаемый ею предмет»119 .
Благодаря этому доводу природа утрачивала свои семантические и сверхреальные качества. Она перестала быть «лесом символов», космос раннего Средневековья уступил место вселенной, которую мы можем назвать научной. Раньше было время, когда вещи обладали ценностью не благодаря тому, чем они были, а благодаря тому, что они означали. Но наступил момент, когда было понято, что Божие творение было не организацией знаков и знамений, но перераспределением форм.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
3. Переход от метафизического символизма к вселенскому аллегоризму нельзя интерпретировать ни в логических, ни в исторических терминах. Превращение символа в аллегорию – это процесс, который, вне всякого сомнения, наблюдается в некоторых литературных традициях, но в Средневековье эти два типа видения сосуществовали. Символ – более философичен и, несомненно, предполагал определенную оригинальность мышления, равно как и менее отчетливое и определенное ощущение постигаемой вещи. Аллегория более популярна, общепринята, легитимизирована. Ее можно обнаружить в бестиариях, лапи-дариях, «Физиологе» («Physiologos»), в «Церковном зерцале» («Speculum Ecclesiae») и «Образе мира» («Rationale Divinorum Officiorum») Гонория Отэн-ского, в сочинениях Вильгельма Дуранда.
Заниматься прочтением вселенной в аллегорическом ключе означает читать ее так, как читают Библию, поскольку теория библейской экзегезы считалась подходящей и для природы: на буквальный смысл высказывания накладывается смысл аллегорический, смысл тропологический, иначе говоря, моральный, и смысл анагогический, то есть мистический. От Беды Достопочтенного вплоть до Данте все Средневековье совершенствует эту доктрину. Нельзя упускать из виду того, что аллегорический смысл могут иметь как вещи, так и слова. Так считал Беда Достопочтенный, к этому мнению присоединяется и Гуго Сен-Викторский. Это очень далеко от элегантной литературной персонификации: все тела подобны невидимым благам™. Наилучшее определение этого состояния бытия мы, пожалуй, найдем в стихах, которые приписываются Алану Лилльскому:
«Все земные твари мира, подобно книгам или картинам, являются нашим отражением. И точным отпечатком нашей жизни, нашей смерти, нашего положения, нашего удела. Мы подобны розе, в ней – подлинный образ нашей жизни и ее урок. Ибо на заре она расцветает, а в пору вечерней старости с распустившегося бутона опадают листья»111 .
Аллегорической концепции природы сопутствовала аллегорическая концепция искусства. Обе они объединены в теории Рихарда Сен-Вик-торского: все творения Божьи созданы, чтобы руководить человеком, но среди творений рук человеческих одни являются аллегориями, другие же – нет. В творениях литературных аллегория рождается легко, в то время как искусства пластические творят аллегории уже вторичные, представляя литературные персонификации111 . Мало-помалу аллегоризм произведений человека становится все более ощутимым по сравнению с аллегоризмом природы: последний бледнеет, становится все более сомнительным и условным, в то время как искусство (даже искусства пластические) воспринимается как хорошо разработанная конструкция, состоящая из переносных смыслов. Аллегорическое значение мира природы постепенно умирает, а аллегорический смысл поэзии остается. Он близок людям, и его корни прочнее. XIII век в наиболее зрелых своих проявлениях решительно отказывается от аллегорической интерпретации мира, но порождает прототип аллегорических поэм – «Роман о Розе». Наряду с созданием новых аллегорий мы обнаруживаем вечно живое аллегорическое прочтение языческих поэтов113 .
Этот род художественной фантазии и восприятия искусства наименее приемлем для современного человека, что заставляет интерпретировать эту манеру как проявление поэтической сухости, мертвящего интеллектуализма. Он рассматривался как реакция на светскую литературу со стороны культуры с моралистическим взглядом на мир, поскольку для средневекового человека и поэзия, и пластические искусства были, прежде всего, дидактическим средством. Поэтическому искусству присуще обозначать подлинность вещей с помощью искусственных подобий114 . В целостной цивилизации Средних веков видеть вещи по-иному просто не представлялось возможным. Но это все же не объясняет полностью аллегорической направленности средневекового искусства. Интерпретировать поэтов аллегорически вовсе не означало накладывать на поэзию трафарет искусственного и бесплодного прочтения. Это означало искать в ней высшей формы наслаждения, открывающегося через отображение в загадке ( per speculum in aenigmate ). В поэзии в первую очередь искали не лирические переживания, а переживания символического плана: поэзия целиком и полностью была отдана на откуп уму.
Каждая эпоха порождает свое собственное ощущение поэзии, и мы не можем с современных позиций судить о том, чем руководствовались люди Средневековья. Возможно, мы никогда не сумеем проникнуться возвышенным удовольствием, с которым средневековый человек открывал в стихах волшебника Вергилия целые миры символических пророчеств (впрочем, таких полупонятных пророчеств полно в книгах Элиота и Джойса, и нам с вами тоже найдется что открывать). "Но пренебрегать ощущением неподдельной радости, которую средневековый человек испытывал, услаждаясь этими стихами, означает запретить себе понимание средневекового мира. В XII веке миниатюрист псалтыри св. Альбан из Гильдесгейма изобразил осаду некоего укрепленного города. И если покажется, что изображению недостает изящества или достоверности, следует помнить: иллюстрация представляет во плоти ( corporaliter ) то, что следует читать духовно ( spiritualiter ), представив себе через посредство изображенной баталии борьбу, которая ведется с осаждающим нас злом. Художник, безусловно, верил, что подобное понимание полнее и доставляет больше удовольствия, чем чисто визуальное созерцание.
Приписать искусству значение аллегорическое означало рассматривать его так же, как природу – как живое собрание образов. Искусство рассматривалось в понятиях интуиции и чувства в культуре, где интуиция и чувство были фундаментальными атрибутами духа, а стало быть, и мира. Искусство рассматривали как организм, или Gestalt , в тот период, когда органичный рост и развитие формы являлись характеристиками природы, понимаемой в смысле эволюционном (во всяком случае, как Gestaltung ). В пору, когда природа является грандиозным аллегорическим представлением всего сверхъестественного, искусство воспринимается точно так же.
Со зрелостью готического искусства, и не в последнюю очередь благодаря деятельности аббата Сугерия, художественная аллегория достигла апофеоза. Собор, высшее художественное достижение средневековой цивилизации, становится неким суррогатом природы, подлинной книгой и картиной ( liber et pictura ), организованными в соответствии с правилами истолкования, которые в реальной природе отсутствовали. Даже сама архитектоническая структура собора и его географическая ориентация имеют определенное значение. Благодаря статуям порталов и рисункам витражей, благодаря монстрам и гаргуйлям на карнизах собор дает возможность целостно увидеть человека, познать его историю и его отношения с миром. «Порядок следования симметричных элементов и взаимных соответствий, закономерности чисел, некая музыка символов подспудно организуют эту огромную каменную энциклопедию»115 . Для организации этого пластического монолога готические мастера прибегали к аллегории; гарантировать читаемость пущенных в ход символов помогала привычка средневекового человека улавливать определенные соответствия, опознавать знаки и эмблемы, освященные традицией, а также способность переводить образы в их духовные эквиваленты116 .
Поэтикой собора управляет эстетический принцип – принцип взаимного согласования элементов. Поэтика эта основывается на соответствии Ветхого и Нового Завета: все в Ветхом Завете является иносказанием Нового. Такое типологическое111 прочтение Писания ведет к сопряжению определенных фигур и атрибутов, действующих лиц и эпизодов в обоих Заветах: пророки узнаются благодаря форме головного убора, царица Сав-ская, которую народная легенда преобразила в Королеву Гусиные Лапки, имеет перепонки между пальцами ног и т. д. Кроме того, устанавливается и дальнейшее согласование между этими персонажами и их архитектурным окружением. В Шартре, на портале Богоматери, по сторонам от входа установлены статуи пророков, исполняющие функции колонн. Самуил узнается, поскольку держит, головою вниз, жертвенного ягненка. Моисей десницей указывает на вершину колонны, которую он несет, Авраам попирает ногами овна, а рядом Исаак, стоящий на коленях, смиренно скрещивает руки. Расположенные в хронологическом порядке, эти персонажи выражают чаяния целого поколения предшественников Мессии; Мельхиседек, первый священнослужитель, открывает их череду, держа в руке кубок, святой Петр, стоящий у порога нового мира, завершает этот ряд, застыв в аналогичной позе, и предуведомляет входящих о том, что теперь они могут приобщиться к многовековой тайне. Вся группа расположена в пределах портала, словно образующего преддверие Нового Завета человечеству, таинства которого совершаются внутри храма. История мира, воплощенная согласованием Заветов, принимает вид последовательности образов. Строй этой аллегорической композиции совершенен: архитектура, пластика и семантика соединяются в поучительном послании118 .
4. Самое строгое теоретическое обоснование аллегории встречается, пожалуй, у св. Фомы Аквин-ского – строгое и вместе с тем новое, потому что оно означает окончание эпохи космического аллегоризма и открывает путь более рациональным взглядам на это явление. Св. Фома задается вопросом о том, насколько подобающим является употребление метафор в Священном Писании и несет ли оно, Писание, более одного смысла. Вне всякого сомнения, утверждает он, уместно передавать Божественное и духовное посредством телесных подобий. Предложить человеческому познанию какие-то изначальные точки опоры для постижения духовных реалий – это означает сделать их понимание более эффективным. Первый смысловой уровень Библии – это смысл исторический, то есть буквальный. На нем основывается духовный смысл, который объединяет в себе остальные три рода значений: аллегорический, моральный, анагогический. Но духовный смысл рождается не столько из буквального значения как такового, сколько из событий, о которых идет повествование. Согласно древней доктрине, исторические факты, рассказанные в Библии, расположены в определенном порядке самим Богом, дабы они могли предрекать события будущие: Господь расположил события таким образом, чтобы все приобрело должное значение. Св. Фома порывает с традицией: события и вещи, исходящие от природы, имеют у него аллегорическое значение только в рамках священной истории. У него космический аллегоризм сводится к аллегоризму библейскому. В природе, нас окружающей, события или вещи не наделены аллегорическим смыслом, во всяком случае св. Фома ничего не говорит об этом. Что же до изящных искусств, то в них можно обнаружить лишь смысл литературный – или, точнее говоря, они эксплуатируют тот смысл, который св. Фома называет иносказательным, не выходящим за пределы литературного текста. Таким образом, поэтический образ и его привычное значение (то, которое мы называем аллегорическим) связаны только в сознании воспринимающего, они соединяются единым умственным усилием и не нуждаются в специальном герменевтическом подходе. Они воспринимаются одновременно, поскольку соединение образа и значения вошло в обычай – так, Христа с древнейших времен представлял агнец. Иносказательный смысл коренится, таким образом, в восприятии, воспитанном аллегорической традицией. Это было условное значение, а-не то, что порождалось мистикой или метафизикой. «Посредством слов можно изобразить нечто прямо или иносказательно; буквальный смысл есть не фигура речи, но изображаемый ею предмет»119 .
Благодаря этому доводу природа утрачивала свои семантические и сверхреальные качества. Она перестала быть «лесом символов», космос раннего Средневековья уступил место вселенной, которую мы можем назвать научной. Раньше было время, когда вещи обладали ценностью не благодаря тому, чем они были, а благодаря тому, что они означали. Но наступил момент, когда было понято, что Божие творение было не организацией знаков и знамений, но перераспределением форм.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24