Находившийся вокруг мир постоянно разговаривал с ним на языке геральдическом, в котором лев был не просто львом, орех не просто орехом, а крылатый конь являлся столь же реальным, как и лев, потому что, как и лев, он был символом какой-то высшей реальности, хотя и не существовал в житейском смысле. Льюис Мамфорд описывал это как род невроза97 – вот метафора, пригодная для обозначения изобилующего странностями и искажениями восприятия действительности. Точнее говоря, можно назвать это свойством примитивной ментальности: люди слабо различали то, что разграничивало вещи и явления, они включали в понятие определенной вещи все, что на нее хоть сколько-нибудь похоже или имеет к ней хотя бы самое отдаленное отношение. Пожалуй, дело не только в примитивизме мышления, но и в стремлении продолжить мифо-поэтическую деятельность человека эпохи классической, выработав новые фигуры и новые ассоциативные связи в гармоническом согласии с христианским этосом ( ethos ). Речь идет о желании оживить с помощью нового, обостренного ощущения сверхъестественного и само чувство удивительного, давно уже утерянное на закате классической эпохи, когда на смену богам Гомера пришли боги Лукиана.
Мы также можем видеть в средневековой склонности к мифу и символу бегство от действительности, сопоставимое с отчаянным стремлением Боэция к теории, но скорее на популярном, басенном, нежели теоретическом уровне. «Темные века», годы раннего Средневековья, – это время упадка городов и запустения деревень, недородов, чужеземных вторжений, эпидемий чумы, преждевременных смертей. Невротический страх перед наступлением Тысячного года выливался не в столь драматичные и вопиющие формы как рассказывается в легендах98 . Но само появление этих легенд говорит о том, что их порождала чрезвычайная ситуация, атмосфера тревоги и глубинной неуверенности. Монашество было одним из найденных социумом способов решения проблемы, создавшим стабильные, упорядоченные и спокойные сообщества. Воображение, однако, отреагировало на кризис по-своему, породив комплекс символов. В символическом восприятии природа, даже в самых опасных своих проявлениях, становится алфавитом, при помощи которого Творец сообщает людям об устройстве мира, о внеземных благах, о том, какие шаги следует предпринять, чтобы найти свое место в этой земной обители и заслужить небесную награду. Окружающие вещи могут породить в нас недоверие – они не упорядочены, они быстротечны, они враждебны нам, – но и они вовсе не таковы, какими кажутся нам. Вещи – лишь знаки. Надежда возвращается в мир, потому что весь мир – это собеседование, которое Господь Бог ведет с человеком.
В то же время христианские мыслители искали позитивного оправдания земным вещам, по крайней мере как орудиям спасения. С одной стороны, иносказания и символы оказались способны выразить мысли, недоступные доктрине. С другой стороны, язык символов, как более ясный, мог сделать понятными те самые доктрины, которые отторгались сознанием в своей отвлеченной форме. Христианство разработало систему символов для выражения принципов веры; оно делало это отчасти из благоразумия, чтобы избежать возможных преследований, представляя, например, Иисуса Христа в виде рыбы. Этот привлекательный образный язык оказался глубоко созвучен средневековому человеку. С одной стороны, простецы легко преобразовывали свои верования в образы. С другой стороны, сами теологи и учителя занялись переложением на язык образов тех идей, которые обычные люди не могли усвоить в форме теории. С этого началась грандиозная кампания по просвещению простого люда, опирающаяся на их любовь к об-разам и аллегориям, одним из горячих сторонников которой был аббат Сугерий. Ведь, по словам Гонория Отэнского, вдохновленного решениями Аррасского Синода 1025 года, живопись является чтением для простецов ( quae est laicorum litteratura )99 . Таким образом, дидактическая теория усваивает символическое чувственное восприятие как средство педагогики и «культурной политики», эксплуатирующее ментальные процессы эпохи.
Эта любовь к символам любопытным образом встраивалась в образ мышления средневекового человека, приученного поступать в согласии с аллегорическим истолкованием реальных процессов. Однако существовало и своего рода «духовное замыкание» сознания – способ мышления, который видел в отношениях между вещами не причинно-следственные связи, а сеть значений и результатов. Подобное молниеносное прозрение устанавливало, например, что белый, красный и зеленый цвета являются благожелательными, в то время как желтый и черный означают скорбь ji раскаяние. Оно указывает на белый как на символ света и вечности, чистоты и целомудрия; подобное отношение к качествам мы разделяем по сей день. Страус становится символом справедливости, поскольку его совершенно одинаковые перья наводят на мысль о равноправии. После того как было высказано утверждение, что пеликан кормит своих птенцов, вырывая куски мяса из собственной груди, он стал символом Христа, который жертвует человечеству собственную кровь и плоть в виде хлеба евхаристии. Мифический Единорог, который дает себя поймать, если его приманивает девственница, на колени которой он склоняет голову, становится символом вдвойне христологическим, как аллегорический образ Сына Божьего и Единородного, вышедшего из лона Девы Марии. Получив символический статус, он становится куда реальнее страуса и пеликана100 .
Символическая интерпретация по преимуществу предполагает некое согласование и аналогии сущностей. Хёйзинга пытается объяснить механизм символической атрибуции, опираясь на способность средневекового человека мыслить сущностями. Символ и то, что он символизирует, имеют общие свойства, которые поддаются и абстрагированию, и сравнению. Розы белые и розы красные, цветущие среди шипов, подобны непорочным девам и мученикам, блистающим в окружении своих преследователей, – розы и шипы, с одной стороны, мученики и преследователи – с другой, попарно обладают набором общих качеств: непорочной чистотой, красным цветом крови, безжалостностью и жестокостью. Цвета становятся автономными и самоценными сущностями101 . В гораздо большей степени, чем на рассмотрении сущностей, механизм символической атрибуции основывается на сообразности; создание символа в итоге оказывается операцией художественной, а его прочтение превращается в эстетическое выявление красоты взаимосвязи двух вещей. Осознавая эту взаимосвязь, люди испытывают удовольствие, для средневекового человека оно было весьма острым, заключающееся в расшифровке некой загадки. Они должны разгадать дерзкое сравнение, ощутить себя вовлеченными в определенное герменевтическое приключение.
Псевдо-Дионисий Ареопагит утверждает: хорошо, что вещи Божественные указываются нам через символы, воплощенные в несходных формах – таких как лев, медведица или пантера, потому что именно несоответствие символа делает его ощутимым и привлекательным для разгадывающего. Одно говорится, другое показывается ( aliud dicitur , aliud demonstrantur ): подобный принцип пленял средневекового человека гораздо более, нежели лиризм в поэзии – современного. Как объясняет нам Беда Достопочтенный, аллегории обо-стряют ум, придают живость выразительным средствам, служат украшению стиля. Сейчас у нас есть полное право не разделять подобный вкус, но он был присущ средневековому человеку и представлял собой один из основных способов удовлетворения эстетических потребностей. Именцо бессознательная потребность в пропорциональности ( proportio ) побуждает соединять естественное со сверхъестественным, вовлекая их в игру, основанную на постоянных поисках соотношений. В этом символическом универсуме у всего есть определенное место, все находится в соответствии друг с другом. В этом символическом универсуме все находится на своих местах и приведено во взаимное соответствие, tout se tient , счет неизменно сходится: гармония соединяет змею с добродетелью благоразумия, а полифония риторических посланий и отзывов здесь настолько сложна, что та же змея может обернуться аллегорией сатаны. Например, на Христа и его Божественную сущность могут указывать образы различных тварей, каждая из которых означала его присутствие в определенных местах – на небесах, в горах, в лесах, в морях, – ягнята, голуби, павлины, овны, грифоны, петухи, рыси, пальмы или виноградные гроздья. Это настоящая полифония мысли – здесь вокруг каждой идеи другие идеи располагаются симметрическими фигурами, словно в калейдоскопе.
2. Средневековый символизм выражает эстетическую концепцию вселенной. Но в подобном видении мира следует различать две формы. С одной стороны, метафизический символизм как произведение философа, который созерцает структуру вещей и видит в них красоту как отпечаток Божественного (и в этом случае метафизический символизм есть «эстетическое выражение онтологического сопричастия»)102 . С другой стороны, существует универсальная аллегория, восприятие мира как Божественного творения, где каждая вещь, кроме своего буквального значения, обладает еще значениями моральными, аллегорическими, мистическими. То, что обычно называют «средневековым символизмом», на поверку, как правило, оказывается человеческой склонностью к аллегориям.
Метафизический символизм корнями уходит в античность. Средневековью были известны сочинения Макробия, который говорил, что вещи красотою своею, словно множеством зеркал, отражают неповторимое лицо Божества103 . Подобная доктрина должна была иметь успех у последователей неоплатонизма. Человеком, который предложил Средневековью наиболее впечатляющую систему метафизического символизма, стал Иоанн Скот Эриугена. Мир представляется ему грандиозной сценой, на которой Бог являет Себя деяниями изначальными и вечными. Он открывает Свои деяния в чувственной красоте. «Нет ничего видимого и телесного, что бы, как мне представляется, не означало бы бестелесного и непостижимого»104 . Деятельный промысл Божий действует удивительным и непостижимым образом в каждом живом создании. Являя Себя в них, Бог дает узреть и познать Себя, оставаясь при этом невидимым и непостижимым. Вечные первообразы, незыблемые первопричины всего того, что существует, – эти воплощения Слова Божьего, одухотвореные Любовью, распространяются, творя, во тьме первородного хаоса. «Дух Божий носился над водою», учит нас Священное Писание. А Эриугена поясняет: «Дух же Святой охранял первоэлементы, то есть питал их Божественным теплом. Поистине так и птицы (от которых и произошла эта метафора) опекают яйца; так что скрытая и невидимая сила первосе-мян повсюду и во всякое время претворяется в видимые и телесные формы»105 . Стоит только обратить взор на доступные глазу красоты этого мира, чтобы увидеть разлитое в них грандиозное и гармоничное присутствие Бога, которое отсылает нас к сотворению мира и к Божественной Троице. Это возможность обнаружить вечное в том, что нас окружает, позволяя рассматривать их как род метафоры, переходя при этом от метафизического символизма к космическому аллегоризму. Именно такая возможность была обнаружена Эриугеной. Ядром его эстетики является способность читать – не образно, но философски – природу, рассматривая онтологические ценности в свете Божественного участия и, отважимся даже сказать, подспудно преуменьшая конкретное ради единственно подлинной реальности – реальности идеи. Идеи, сущность которой неосязаема и недосягаема; идеи непознаваемой, поскольку она идентична Богу. Поэтому эстетика ирландца представляется нам одним из самых впечатляющих проявлений средневекового платонизма, и при этом проявлением, предельно далеким от онтологии субстанциальной красоты, свойственной аристотелевскому гиломорфизму.
Другая версия метафизического символизма принадлежит Гуго Сен-Викторскому. Перед этим мистиком XII века мир предстает словно книга, написанная Перстом Божьим ( quasi quidem liber scriptus digito Dei )106 . Человеческое восприятие красоты было направлено непосредственно на открытие красоты умопостижимой. Радости, которые могут доставить зрение, слух, обоняние, осязание, открывают нам красоту мира – открывают для того, чтобы мы обнаружили в ней отражение Бога. В комментарии к «Небесной иерархии» Псевдо-Дионисия Ареопагита Гуго возвращается к тематике, затронутой Эриугеной, акцентируя внимание на эстетической стороне: «Все видимое, что дано нам в ощущениях, предназначено для образного или символического просвещения, для обозначения и прославления того, что невидимо… ибо в облике видимых вещей заключен образ красоты»107 . Доктрина Гуго Сен-Викторского более детализирована, чем доктрина Эриугены. Он более критичен и обосновывает символизм эстетическим понятием подобия ( collatio ), окрашивая его почти романтическим чувством неадекватности земной» красоты, вызывающей в душе созерцающего ее человека ощущение неудовлетворенности, с которой начинается стремление к Богу106 .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Мы также можем видеть в средневековой склонности к мифу и символу бегство от действительности, сопоставимое с отчаянным стремлением Боэция к теории, но скорее на популярном, басенном, нежели теоретическом уровне. «Темные века», годы раннего Средневековья, – это время упадка городов и запустения деревень, недородов, чужеземных вторжений, эпидемий чумы, преждевременных смертей. Невротический страх перед наступлением Тысячного года выливался не в столь драматичные и вопиющие формы как рассказывается в легендах98 . Но само появление этих легенд говорит о том, что их порождала чрезвычайная ситуация, атмосфера тревоги и глубинной неуверенности. Монашество было одним из найденных социумом способов решения проблемы, создавшим стабильные, упорядоченные и спокойные сообщества. Воображение, однако, отреагировало на кризис по-своему, породив комплекс символов. В символическом восприятии природа, даже в самых опасных своих проявлениях, становится алфавитом, при помощи которого Творец сообщает людям об устройстве мира, о внеземных благах, о том, какие шаги следует предпринять, чтобы найти свое место в этой земной обители и заслужить небесную награду. Окружающие вещи могут породить в нас недоверие – они не упорядочены, они быстротечны, они враждебны нам, – но и они вовсе не таковы, какими кажутся нам. Вещи – лишь знаки. Надежда возвращается в мир, потому что весь мир – это собеседование, которое Господь Бог ведет с человеком.
В то же время христианские мыслители искали позитивного оправдания земным вещам, по крайней мере как орудиям спасения. С одной стороны, иносказания и символы оказались способны выразить мысли, недоступные доктрине. С другой стороны, язык символов, как более ясный, мог сделать понятными те самые доктрины, которые отторгались сознанием в своей отвлеченной форме. Христианство разработало систему символов для выражения принципов веры; оно делало это отчасти из благоразумия, чтобы избежать возможных преследований, представляя, например, Иисуса Христа в виде рыбы. Этот привлекательный образный язык оказался глубоко созвучен средневековому человеку. С одной стороны, простецы легко преобразовывали свои верования в образы. С другой стороны, сами теологи и учителя занялись переложением на язык образов тех идей, которые обычные люди не могли усвоить в форме теории. С этого началась грандиозная кампания по просвещению простого люда, опирающаяся на их любовь к об-разам и аллегориям, одним из горячих сторонников которой был аббат Сугерий. Ведь, по словам Гонория Отэнского, вдохновленного решениями Аррасского Синода 1025 года, живопись является чтением для простецов ( quae est laicorum litteratura )99 . Таким образом, дидактическая теория усваивает символическое чувственное восприятие как средство педагогики и «культурной политики», эксплуатирующее ментальные процессы эпохи.
Эта любовь к символам любопытным образом встраивалась в образ мышления средневекового человека, приученного поступать в согласии с аллегорическим истолкованием реальных процессов. Однако существовало и своего рода «духовное замыкание» сознания – способ мышления, который видел в отношениях между вещами не причинно-следственные связи, а сеть значений и результатов. Подобное молниеносное прозрение устанавливало, например, что белый, красный и зеленый цвета являются благожелательными, в то время как желтый и черный означают скорбь ji раскаяние. Оно указывает на белый как на символ света и вечности, чистоты и целомудрия; подобное отношение к качествам мы разделяем по сей день. Страус становится символом справедливости, поскольку его совершенно одинаковые перья наводят на мысль о равноправии. После того как было высказано утверждение, что пеликан кормит своих птенцов, вырывая куски мяса из собственной груди, он стал символом Христа, который жертвует человечеству собственную кровь и плоть в виде хлеба евхаристии. Мифический Единорог, который дает себя поймать, если его приманивает девственница, на колени которой он склоняет голову, становится символом вдвойне христологическим, как аллегорический образ Сына Божьего и Единородного, вышедшего из лона Девы Марии. Получив символический статус, он становится куда реальнее страуса и пеликана100 .
Символическая интерпретация по преимуществу предполагает некое согласование и аналогии сущностей. Хёйзинга пытается объяснить механизм символической атрибуции, опираясь на способность средневекового человека мыслить сущностями. Символ и то, что он символизирует, имеют общие свойства, которые поддаются и абстрагированию, и сравнению. Розы белые и розы красные, цветущие среди шипов, подобны непорочным девам и мученикам, блистающим в окружении своих преследователей, – розы и шипы, с одной стороны, мученики и преследователи – с другой, попарно обладают набором общих качеств: непорочной чистотой, красным цветом крови, безжалостностью и жестокостью. Цвета становятся автономными и самоценными сущностями101 . В гораздо большей степени, чем на рассмотрении сущностей, механизм символической атрибуции основывается на сообразности; создание символа в итоге оказывается операцией художественной, а его прочтение превращается в эстетическое выявление красоты взаимосвязи двух вещей. Осознавая эту взаимосвязь, люди испытывают удовольствие, для средневекового человека оно было весьма острым, заключающееся в расшифровке некой загадки. Они должны разгадать дерзкое сравнение, ощутить себя вовлеченными в определенное герменевтическое приключение.
Псевдо-Дионисий Ареопагит утверждает: хорошо, что вещи Божественные указываются нам через символы, воплощенные в несходных формах – таких как лев, медведица или пантера, потому что именно несоответствие символа делает его ощутимым и привлекательным для разгадывающего. Одно говорится, другое показывается ( aliud dicitur , aliud demonstrantur ): подобный принцип пленял средневекового человека гораздо более, нежели лиризм в поэзии – современного. Как объясняет нам Беда Достопочтенный, аллегории обо-стряют ум, придают живость выразительным средствам, служат украшению стиля. Сейчас у нас есть полное право не разделять подобный вкус, но он был присущ средневековому человеку и представлял собой один из основных способов удовлетворения эстетических потребностей. Именцо бессознательная потребность в пропорциональности ( proportio ) побуждает соединять естественное со сверхъестественным, вовлекая их в игру, основанную на постоянных поисках соотношений. В этом символическом универсуме у всего есть определенное место, все находится в соответствии друг с другом. В этом символическом универсуме все находится на своих местах и приведено во взаимное соответствие, tout se tient , счет неизменно сходится: гармония соединяет змею с добродетелью благоразумия, а полифония риторических посланий и отзывов здесь настолько сложна, что та же змея может обернуться аллегорией сатаны. Например, на Христа и его Божественную сущность могут указывать образы различных тварей, каждая из которых означала его присутствие в определенных местах – на небесах, в горах, в лесах, в морях, – ягнята, голуби, павлины, овны, грифоны, петухи, рыси, пальмы или виноградные гроздья. Это настоящая полифония мысли – здесь вокруг каждой идеи другие идеи располагаются симметрическими фигурами, словно в калейдоскопе.
2. Средневековый символизм выражает эстетическую концепцию вселенной. Но в подобном видении мира следует различать две формы. С одной стороны, метафизический символизм как произведение философа, который созерцает структуру вещей и видит в них красоту как отпечаток Божественного (и в этом случае метафизический символизм есть «эстетическое выражение онтологического сопричастия»)102 . С другой стороны, существует универсальная аллегория, восприятие мира как Божественного творения, где каждая вещь, кроме своего буквального значения, обладает еще значениями моральными, аллегорическими, мистическими. То, что обычно называют «средневековым символизмом», на поверку, как правило, оказывается человеческой склонностью к аллегориям.
Метафизический символизм корнями уходит в античность. Средневековью были известны сочинения Макробия, который говорил, что вещи красотою своею, словно множеством зеркал, отражают неповторимое лицо Божества103 . Подобная доктрина должна была иметь успех у последователей неоплатонизма. Человеком, который предложил Средневековью наиболее впечатляющую систему метафизического символизма, стал Иоанн Скот Эриугена. Мир представляется ему грандиозной сценой, на которой Бог являет Себя деяниями изначальными и вечными. Он открывает Свои деяния в чувственной красоте. «Нет ничего видимого и телесного, что бы, как мне представляется, не означало бы бестелесного и непостижимого»104 . Деятельный промысл Божий действует удивительным и непостижимым образом в каждом живом создании. Являя Себя в них, Бог дает узреть и познать Себя, оставаясь при этом невидимым и непостижимым. Вечные первообразы, незыблемые первопричины всего того, что существует, – эти воплощения Слова Божьего, одухотвореные Любовью, распространяются, творя, во тьме первородного хаоса. «Дух Божий носился над водою», учит нас Священное Писание. А Эриугена поясняет: «Дух же Святой охранял первоэлементы, то есть питал их Божественным теплом. Поистине так и птицы (от которых и произошла эта метафора) опекают яйца; так что скрытая и невидимая сила первосе-мян повсюду и во всякое время претворяется в видимые и телесные формы»105 . Стоит только обратить взор на доступные глазу красоты этого мира, чтобы увидеть разлитое в них грандиозное и гармоничное присутствие Бога, которое отсылает нас к сотворению мира и к Божественной Троице. Это возможность обнаружить вечное в том, что нас окружает, позволяя рассматривать их как род метафоры, переходя при этом от метафизического символизма к космическому аллегоризму. Именно такая возможность была обнаружена Эриугеной. Ядром его эстетики является способность читать – не образно, но философски – природу, рассматривая онтологические ценности в свете Божественного участия и, отважимся даже сказать, подспудно преуменьшая конкретное ради единственно подлинной реальности – реальности идеи. Идеи, сущность которой неосязаема и недосягаема; идеи непознаваемой, поскольку она идентична Богу. Поэтому эстетика ирландца представляется нам одним из самых впечатляющих проявлений средневекового платонизма, и при этом проявлением, предельно далеким от онтологии субстанциальной красоты, свойственной аристотелевскому гиломорфизму.
Другая версия метафизического символизма принадлежит Гуго Сен-Викторскому. Перед этим мистиком XII века мир предстает словно книга, написанная Перстом Божьим ( quasi quidem liber scriptus digito Dei )106 . Человеческое восприятие красоты было направлено непосредственно на открытие красоты умопостижимой. Радости, которые могут доставить зрение, слух, обоняние, осязание, открывают нам красоту мира – открывают для того, чтобы мы обнаружили в ней отражение Бога. В комментарии к «Небесной иерархии» Псевдо-Дионисия Ареопагита Гуго возвращается к тематике, затронутой Эриугеной, акцентируя внимание на эстетической стороне: «Все видимое, что дано нам в ощущениях, предназначено для образного или символического просвещения, для обозначения и прославления того, что невидимо… ибо в облике видимых вещей заключен образ красоты»107 . Доктрина Гуго Сен-Викторского более детализирована, чем доктрина Эриугены. Он более критичен и обосновывает символизм эстетическим понятием подобия ( collatio ), окрашивая его почти романтическим чувством неадекватности земной» красоты, вызывающей в душе созерцающего ее человека ощущение неудовлетворенности, с которой начинается стремление к Богу106 .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24