Может быть, им и объясняется такой большой объем полемики с Грином — едва ли меньший, чем с Гете. Литература — фактор истории; быть писателем — огромная ответственность; эта мысль пронизывает весь роман подобно стальному стержню, и отчетливее всего она проявляется в оппонирующей «Фанданго» сатирической теме ресторана при МАССОЛИТе. Уже говорилось, что тема появляется в начале романа и завершается в самом конце. Далее, ресторану — «Грибоедову» — отдано целых 15 страниц (для сравнения: в главе 16-й «Казнь» — 15 страниц). Ему уделено четыре самостоятельных куска текста (возможно, совпадение случайное, но в «Фанданго» то же самое).
Говорили мы и о том, что весь МАССОЛИТ подается как место раздачи материальных благ. Теперь добавлю, что упоминавшиеся блага — «не всё, и далеко еще не всё». Главное, писатели владеют рестораном — «и каким рестораном! По справедливости он считался самым лучшим в Москве» (472). За этим восклицанием идет блестящая страничка художественной рекламы ресторана, но со зловещей интонацией: все описывается в закончившемся прошлом. «Эх-хо-хо… Да, было, было! Помнят московские старожилы знаменитого Грибоедова!» (475).
В начале темы уже звучит каденция; предсказывается конец: все это обречено, ибо судия уже прибыл…
И началом этим весь МАССОЛИТ, творческое объединение, стягивается к ресторану — или редуцируется до него. А далее для всех литераторов в романе «Грибоедов» становится хронотопом порога (Бахтин) — местом, «где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, решений, определяющих всю жизнь человека».
В «Грибоедове» писатели узнают о гибели Берлиоза; туда прибегает Бездомный ловить «консультанта», и там же Бегемот с Коровьевым творят шутовской, но беспощадно-серьезный суд над советскими литераторами и их обычаями.
Для писателя время вне хронотопа ресторана — пустое, пропащее; «Поэт истратил свою ночь, пока другие пировали, и теперь понимал, что вернуть ее нельзя. Стоило только поднять голову от лампы вверх к небу, чтобы понять, что ночь пропала безвозвратно» (490). Едкая, я бы сказал даже, чудовищно едкая ирония: поэт Рюхин покинул ресторан для дела сострадания — и «истратил ночь», «ночь пропала». Он поднимает голову к небесам и не видит за ними Бога — идеи сострадания, — но только знак кончающейся ночи.
Сакрализованный ресторан, хронотоп счастья, Булгаков превратил в хронотоп сатирического разоблачения, аккуратно пародируя сюжетные и символические ходы прототипа.
У Грина ресторан возвышен четырехкратно: как образ утраченного счастья; как идеальный ресторанчик дьявола, Бам-Грана; затем — через магического ресторатора, смыкающего, подобно дьяволу, время и пространство. Наконец, свою лепту вносит буфетчик, в своем роде тоже маг, — он добывает хорошую еду среди ночи, в голодающем городе.
У Булгакова тема большого ресторана стянута к «Грибоедову». Он описывается как некое недоступное простым смертным счастье; как владения дьявола: «И ровно в полночь… как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала…» (746), «Словом, ад. И было в полночь видение в аду» (477). (Дьявольский — но не Воландов; в этом мы убедимся чуть позже.) Не забыт и буфетчик (Соков), который зеркально повторяет мотив безымянного подателя пищи из «Фанданго». Соков — маг сатирический: он превращает хорошую пищу в плохую — «осетрина второй свежести»… И вот для него, как бы по истинной принадлежности, дьявол-Воланд и устраивает малый ресторанчик (см. 623).
Соответственно, имеется и ресторатор, смыкающий разорванное время и пространство, — заведующий «Грибоедовым», Арчибальд Арчибальдович. Он появляется в мистический момент полуночи — «видение в аду» — и как бы из другого времени-места: «Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец… был опоясан… поясом, из-за которого торчали рукоятки пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом…» (477). Это, очевидно, шуточная байка, которую сочинили грибоедовские посетители, попивая «Дюрсо» и балагуря. Но в следующем уже абзаце эта побасенка очень странно аранжируется; она отрицается: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики…», и в какой-то, неясной для читателя связи с ресторанным мифом произносятся самые страшные во всем романе, полные отчаяния слова о страхе: «…И страшно, страшно… О боги, боги мои, яду мне, яду!» (477). Миф сразу перестает быть пустяком: вспоминается Мастер, больной страхом; вспоминается страх и отчаяние Пилата — это ведь его слова о богах и яде… Миф оказывается связанным — пусть через отрицание — с главными этическими темами романа (в этом нам необходимо будет разобраться).
А затем тот же миф как бы реализуется — причудливым способом. Идет бытовая сценка: директор ресторана распекает швейцара Николая: «Кожа на лице швейцара приняла тифозный оттенок, а глаза помертвели. Ему померещилось, что черные волосы… покрылись огненным шелком… и за ременным поясом возникла ручка пистолета. Швейцар представил себя повешенным на фор-марса-рее. Своими глазами увидел он свой собственный высунутый язык и безжизненную голову, упавшую на плечо, и даже услыхал плеск волны за бортом» (481, 482).
Удивительный период! Миф обретает самостоятельность: его принимает как реалию не писатель-выдумщик, а тупой швейцар, обыватель. В его восприятии миф оказывается полным жизни, причем в мистическом ракурсе, достойном писателя Амброза Бирса; рассказ «Мост через Совиный ручей» сразу и вспоминается. Сверх того, швейцар, привратник — важное лицо в замкнутом мирке ресторана, попасть в который может далеко не всякий; этот запрет на вход и служит темой выговора, из-за него привратника и «вешают». То есть магическое качество ресторатора утверждается целой серией художественных приемов — но снова двойственно: с явным оттенком сарказма. И в этом убеждении-отрицании вновь слышатся отзвуки гриновской тематики — сверх мотивов, пришедших из «Фанданго». Грин был необыкновенно пристрастен к морской экзотической теме и постоянно связывал ее с декадансной «красивой» мистикой — например, в повести «Бегущая по волнам». Булгаковский повтор: «алый шелк», «огненный шелк» — напоминает прямо о самой известной и неприятно элитарной вещи Грина «Алые паруса», пронизанной тем же презрением к «обывателю», что и «Фанданго».
Итак, Ресторан облекается мистическим туманом, становится целью жизни и центром притяжения для пустышек, воображающих себя творцами; снабжается волшебным хозяином — все как бы по слову Грина. Что самое замечательное, лукавое следование этому слову сохраняется и в момент сатирического катарсиса, когда слуги Воланда подвергают Ресторан очищению огнем, как другие точки сгущения скверны. Вместе с «Грибоедовым» рушится «красивый» миф о флибустьере: «…Никуда не убегая и никуда не спеша, как капитан, который обязан покинуть горящий бриг последним, стоял спокойный Арчибальд Арчибальдович… с двумя балыковыми бревнами под мышкой» (774).
Миф рушится — мистический ресторатор оказался мелким воришкой-мародером, подобно Кауру, — и он же уносит рыбу, подобно волшебнику Терпугову… (Две рыбы — намек на гриновский каламбур о терпуге, уносящем леща.)
Сатирическое развенчание еще раз, дополнительно, подчеркивается самым резким способом из употребляемых в «Мастере»: клоунадой Бегемота. Эти его клоунады специфичны; они разыгрываются после казни — Берлиоза, Майгеля, и вот — «Грибоедова». «Лучший в мире шут» выступает в роли, ему обычно несвойственной, клоуна-неумехи. После поджога Ресторана он начинает мародерствовать: пытается якобы спасти хоть что-нибудь и спасает магическую триаду из «Фанданго»: картину («ландшафтик в золотой раме»), символ повара («поварской халат»), рыбу («цельную семгу в шкуре и с хвостом») (777). Одним ударом пародируется весь сюжет рассказа…
В то же время Булгаков как бы десакрализует символ рыбы, опошленный Грином. Тема «Грибоедова», окаймляющая роман, сама открывается рыбой — судачками а-натюрель, и заканчивается крадеными балыками. Между ними помещаются: стерлядь, сижки, рыбец и осетрина, испорченная вне ресторанного квазимагического круга. В сопутствующей теме Торгсина обыгрываются лососина и селедка, причем последнюю Бегемот пародийно пожирает. Наконец, только что упомянутая «семга в шкуре».
На три гриновские «рыбы» Булгаков ответил девятью, подчеркнуто приземленными: только-пищей. Ибо Грин, очевидно сам того не замечая, выстроил символический ряд: лещ как символ пищи; повар Терпугов, смыкающий времена; обыватель Ершов, идеолог «хлеба насущного». Этот ряд уплощен контекстом рассказа: дело происходит в голодное время, когда еда самоценна. (Ведь освящается только ненасущное — нельзя, например, полагать хлеб причастия «только-пищей» и даже «просто-пищей».) Но именно рыба — не тот символ, с которым европейский писатель может оперировать бездумно. Это знак первых христиан, многократно использованный в литературе (например, в романе Г. Сенкевича «Камо грядеши», популярном в России вплоть до 30-х годов). Менее известно, что символ рыбы фигурирует в обоих Заветах и Талмуде, что символ перешел и в позднюю христианскую традицию. Греческое слово «ихтис» — рыба — трактуется как аббревиатура сакральной формулы: «Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель». Булгаков такие вещи знал; настойчиво принижая рыбу до уровня только-пищи, он как бы напоминал, что нельзя путать символы: знак ресторанного обжорства не может одновременно быть — или хотя бы казаться — возвышенным, ибо тогда за ним кощунственно увидится имя того, кто провозгласил: «Не хлебом единым жив человек»…
О еде очень точно высказывается Маргарита: «Потустороннее или не потустороннее — не все ли это равно? Я хочу есть» (783).
Мне кажется, этот умозрительный ряд принижения еды соответствует другому, очень заметному противопоставлению. Второе имя Иисуса — Слово; Булгаков делает погоню за рыбой-пищей главнейшей целью писателей — идеологов, людей, пользующихся словом.
Может быть, здесь еще одно утверждение его мысли, пронизывающей «ершалаимские главы»: перепутали Христа с Пилатом, на место возвышенного и бесстрашного Слова подставили трусливого служителя Империи…
…Итак, предположим, все это делается «по слову» Грина. Но — почему именно так? Вопрос появляется естественно; рассказ Грина выглядит удручающим диссонансом рядом с вещами Гете, Достоевского, По, Гоголя — с булгаковским романом, наконец. Неужто такой знаток литературы не мог найти лучшего плацдарма для внутренней полемики?
Ответов я вижу несколько. Первый: по Булгакову, все тело Литературы едино и законы творчества едины для всех.
Второй: полемизируя с Грином, Булгаков оспаривал стандарты современной ему литературы — что было необходимо для изображения современного ему писательского сообщества.
Третий: Грин был один из лучших писателей-современников; во всяком случае, самый бескорыстный и эмансипированный — и от уродливой общественной жизни, и от догмы «соцреализма». На его примере как раз и следовало продемонстрировать — насколько стандарты идеологической литературы всепроникающи, насколько страшно мошенничество (Достоевский) — под возвышенными идеями скрывается одно желание: пожрать.
Последнее: возвышая Ресторан, Грин попал в точку. Реальный московский клуб литераторов, Дом Герцена, практически редуцировался до привилегированного кабака. Маяковский, например, писал об этом прямо и язвительно еще в 20-х годах:
Расклокотался в колокол Герцен,
Чуть языком не отбил бочок…
И дозвонился! Скрипнули дверцы,
Все повалили в его кабачок.
………………………………
Герцен, Герцен, загробным вечером,
Скажите, пожалуйста, вам не снится ли,
Как вас удивительно увековечили
Пивом, фокстротом и венским шницелем?
И — резюме: «Хрен цена вашему Дому Герцена»…
И фокстрот фигурирует — как и у Булгакова.
Разница, разумеется, колоссальная: обычная дистанция между настоящей сатирой и «мягкой» (как иногда говорят). Маяковский издевается над кажущейся нелепостью факта — Булгаков показывает, что факт-то как раз не нелеп, что в нем проявляется самая суть писательского сообщества.
Об этом и толкуют Коровьев с Бегемотом, глядя на писателей-едоков: «…Несколько тысяч подвижников, решивших беззаветно отдать свою жизнь на служение… но!.. если они не загниют! — Кстати, что это они делают? — Обедают…» (768). (Я позволил себе собрать слова Коровьева и Бегемота в короткий диалог.)
Гниль уже съела писателей, даже самых чистых и бескорыстных — таких, как Грин и как сам автор.
Поэтому писательская байка: «Говорили, говорили мистики…» так неожиданно — на первый взгляд — переламывается к стону: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики. …Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за нею бульвар… и плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно… О боги, боги мои, яду мне, яду!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35
Говорили мы и о том, что весь МАССОЛИТ подается как место раздачи материальных благ. Теперь добавлю, что упоминавшиеся блага — «не всё, и далеко еще не всё». Главное, писатели владеют рестораном — «и каким рестораном! По справедливости он считался самым лучшим в Москве» (472). За этим восклицанием идет блестящая страничка художественной рекламы ресторана, но со зловещей интонацией: все описывается в закончившемся прошлом. «Эх-хо-хо… Да, было, было! Помнят московские старожилы знаменитого Грибоедова!» (475).
В начале темы уже звучит каденция; предсказывается конец: все это обречено, ибо судия уже прибыл…
И началом этим весь МАССОЛИТ, творческое объединение, стягивается к ресторану — или редуцируется до него. А далее для всех литераторов в романе «Грибоедов» становится хронотопом порога (Бахтин) — местом, «где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, решений, определяющих всю жизнь человека».
В «Грибоедове» писатели узнают о гибели Берлиоза; туда прибегает Бездомный ловить «консультанта», и там же Бегемот с Коровьевым творят шутовской, но беспощадно-серьезный суд над советскими литераторами и их обычаями.
Для писателя время вне хронотопа ресторана — пустое, пропащее; «Поэт истратил свою ночь, пока другие пировали, и теперь понимал, что вернуть ее нельзя. Стоило только поднять голову от лампы вверх к небу, чтобы понять, что ночь пропала безвозвратно» (490). Едкая, я бы сказал даже, чудовищно едкая ирония: поэт Рюхин покинул ресторан для дела сострадания — и «истратил ночь», «ночь пропала». Он поднимает голову к небесам и не видит за ними Бога — идеи сострадания, — но только знак кончающейся ночи.
Сакрализованный ресторан, хронотоп счастья, Булгаков превратил в хронотоп сатирического разоблачения, аккуратно пародируя сюжетные и символические ходы прототипа.
У Грина ресторан возвышен четырехкратно: как образ утраченного счастья; как идеальный ресторанчик дьявола, Бам-Грана; затем — через магического ресторатора, смыкающего, подобно дьяволу, время и пространство. Наконец, свою лепту вносит буфетчик, в своем роде тоже маг, — он добывает хорошую еду среди ночи, в голодающем городе.
У Булгакова тема большого ресторана стянута к «Грибоедову». Он описывается как некое недоступное простым смертным счастье; как владения дьявола: «И ровно в полночь… как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала…» (746), «Словом, ад. И было в полночь видение в аду» (477). (Дьявольский — но не Воландов; в этом мы убедимся чуть позже.) Не забыт и буфетчик (Соков), который зеркально повторяет мотив безымянного подателя пищи из «Фанданго». Соков — маг сатирический: он превращает хорошую пищу в плохую — «осетрина второй свежести»… И вот для него, как бы по истинной принадлежности, дьявол-Воланд и устраивает малый ресторанчик (см. 623).
Соответственно, имеется и ресторатор, смыкающий разорванное время и пространство, — заведующий «Грибоедовым», Арчибальд Арчибальдович. Он появляется в мистический момент полуночи — «видение в аду» — и как бы из другого времени-места: «Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец… был опоясан… поясом, из-за которого торчали рукоятки пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом…» (477). Это, очевидно, шуточная байка, которую сочинили грибоедовские посетители, попивая «Дюрсо» и балагуря. Но в следующем уже абзаце эта побасенка очень странно аранжируется; она отрицается: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики…», и в какой-то, неясной для читателя связи с ресторанным мифом произносятся самые страшные во всем романе, полные отчаяния слова о страхе: «…И страшно, страшно… О боги, боги мои, яду мне, яду!» (477). Миф сразу перестает быть пустяком: вспоминается Мастер, больной страхом; вспоминается страх и отчаяние Пилата — это ведь его слова о богах и яде… Миф оказывается связанным — пусть через отрицание — с главными этическими темами романа (в этом нам необходимо будет разобраться).
А затем тот же миф как бы реализуется — причудливым способом. Идет бытовая сценка: директор ресторана распекает швейцара Николая: «Кожа на лице швейцара приняла тифозный оттенок, а глаза помертвели. Ему померещилось, что черные волосы… покрылись огненным шелком… и за ременным поясом возникла ручка пистолета. Швейцар представил себя повешенным на фор-марса-рее. Своими глазами увидел он свой собственный высунутый язык и безжизненную голову, упавшую на плечо, и даже услыхал плеск волны за бортом» (481, 482).
Удивительный период! Миф обретает самостоятельность: его принимает как реалию не писатель-выдумщик, а тупой швейцар, обыватель. В его восприятии миф оказывается полным жизни, причем в мистическом ракурсе, достойном писателя Амброза Бирса; рассказ «Мост через Совиный ручей» сразу и вспоминается. Сверх того, швейцар, привратник — важное лицо в замкнутом мирке ресторана, попасть в который может далеко не всякий; этот запрет на вход и служит темой выговора, из-за него привратника и «вешают». То есть магическое качество ресторатора утверждается целой серией художественных приемов — но снова двойственно: с явным оттенком сарказма. И в этом убеждении-отрицании вновь слышатся отзвуки гриновской тематики — сверх мотивов, пришедших из «Фанданго». Грин был необыкновенно пристрастен к морской экзотической теме и постоянно связывал ее с декадансной «красивой» мистикой — например, в повести «Бегущая по волнам». Булгаковский повтор: «алый шелк», «огненный шелк» — напоминает прямо о самой известной и неприятно элитарной вещи Грина «Алые паруса», пронизанной тем же презрением к «обывателю», что и «Фанданго».
Итак, Ресторан облекается мистическим туманом, становится целью жизни и центром притяжения для пустышек, воображающих себя творцами; снабжается волшебным хозяином — все как бы по слову Грина. Что самое замечательное, лукавое следование этому слову сохраняется и в момент сатирического катарсиса, когда слуги Воланда подвергают Ресторан очищению огнем, как другие точки сгущения скверны. Вместе с «Грибоедовым» рушится «красивый» миф о флибустьере: «…Никуда не убегая и никуда не спеша, как капитан, который обязан покинуть горящий бриг последним, стоял спокойный Арчибальд Арчибальдович… с двумя балыковыми бревнами под мышкой» (774).
Миф рушится — мистический ресторатор оказался мелким воришкой-мародером, подобно Кауру, — и он же уносит рыбу, подобно волшебнику Терпугову… (Две рыбы — намек на гриновский каламбур о терпуге, уносящем леща.)
Сатирическое развенчание еще раз, дополнительно, подчеркивается самым резким способом из употребляемых в «Мастере»: клоунадой Бегемота. Эти его клоунады специфичны; они разыгрываются после казни — Берлиоза, Майгеля, и вот — «Грибоедова». «Лучший в мире шут» выступает в роли, ему обычно несвойственной, клоуна-неумехи. После поджога Ресторана он начинает мародерствовать: пытается якобы спасти хоть что-нибудь и спасает магическую триаду из «Фанданго»: картину («ландшафтик в золотой раме»), символ повара («поварской халат»), рыбу («цельную семгу в шкуре и с хвостом») (777). Одним ударом пародируется весь сюжет рассказа…
В то же время Булгаков как бы десакрализует символ рыбы, опошленный Грином. Тема «Грибоедова», окаймляющая роман, сама открывается рыбой — судачками а-натюрель, и заканчивается крадеными балыками. Между ними помещаются: стерлядь, сижки, рыбец и осетрина, испорченная вне ресторанного квазимагического круга. В сопутствующей теме Торгсина обыгрываются лососина и селедка, причем последнюю Бегемот пародийно пожирает. Наконец, только что упомянутая «семга в шкуре».
На три гриновские «рыбы» Булгаков ответил девятью, подчеркнуто приземленными: только-пищей. Ибо Грин, очевидно сам того не замечая, выстроил символический ряд: лещ как символ пищи; повар Терпугов, смыкающий времена; обыватель Ершов, идеолог «хлеба насущного». Этот ряд уплощен контекстом рассказа: дело происходит в голодное время, когда еда самоценна. (Ведь освящается только ненасущное — нельзя, например, полагать хлеб причастия «только-пищей» и даже «просто-пищей».) Но именно рыба — не тот символ, с которым европейский писатель может оперировать бездумно. Это знак первых христиан, многократно использованный в литературе (например, в романе Г. Сенкевича «Камо грядеши», популярном в России вплоть до 30-х годов). Менее известно, что символ рыбы фигурирует в обоих Заветах и Талмуде, что символ перешел и в позднюю христианскую традицию. Греческое слово «ихтис» — рыба — трактуется как аббревиатура сакральной формулы: «Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель». Булгаков такие вещи знал; настойчиво принижая рыбу до уровня только-пищи, он как бы напоминал, что нельзя путать символы: знак ресторанного обжорства не может одновременно быть — или хотя бы казаться — возвышенным, ибо тогда за ним кощунственно увидится имя того, кто провозгласил: «Не хлебом единым жив человек»…
О еде очень точно высказывается Маргарита: «Потустороннее или не потустороннее — не все ли это равно? Я хочу есть» (783).
Мне кажется, этот умозрительный ряд принижения еды соответствует другому, очень заметному противопоставлению. Второе имя Иисуса — Слово; Булгаков делает погоню за рыбой-пищей главнейшей целью писателей — идеологов, людей, пользующихся словом.
Может быть, здесь еще одно утверждение его мысли, пронизывающей «ершалаимские главы»: перепутали Христа с Пилатом, на место возвышенного и бесстрашного Слова подставили трусливого служителя Империи…
…Итак, предположим, все это делается «по слову» Грина. Но — почему именно так? Вопрос появляется естественно; рассказ Грина выглядит удручающим диссонансом рядом с вещами Гете, Достоевского, По, Гоголя — с булгаковским романом, наконец. Неужто такой знаток литературы не мог найти лучшего плацдарма для внутренней полемики?
Ответов я вижу несколько. Первый: по Булгакову, все тело Литературы едино и законы творчества едины для всех.
Второй: полемизируя с Грином, Булгаков оспаривал стандарты современной ему литературы — что было необходимо для изображения современного ему писательского сообщества.
Третий: Грин был один из лучших писателей-современников; во всяком случае, самый бескорыстный и эмансипированный — и от уродливой общественной жизни, и от догмы «соцреализма». На его примере как раз и следовало продемонстрировать — насколько стандарты идеологической литературы всепроникающи, насколько страшно мошенничество (Достоевский) — под возвышенными идеями скрывается одно желание: пожрать.
Последнее: возвышая Ресторан, Грин попал в точку. Реальный московский клуб литераторов, Дом Герцена, практически редуцировался до привилегированного кабака. Маяковский, например, писал об этом прямо и язвительно еще в 20-х годах:
Расклокотался в колокол Герцен,
Чуть языком не отбил бочок…
И дозвонился! Скрипнули дверцы,
Все повалили в его кабачок.
………………………………
Герцен, Герцен, загробным вечером,
Скажите, пожалуйста, вам не снится ли,
Как вас удивительно увековечили
Пивом, фокстротом и венским шницелем?
И — резюме: «Хрен цена вашему Дому Герцена»…
И фокстрот фигурирует — как и у Булгакова.
Разница, разумеется, колоссальная: обычная дистанция между настоящей сатирой и «мягкой» (как иногда говорят). Маяковский издевается над кажущейся нелепостью факта — Булгаков показывает, что факт-то как раз не нелеп, что в нем проявляется самая суть писательского сообщества.
Об этом и толкуют Коровьев с Бегемотом, глядя на писателей-едоков: «…Несколько тысяч подвижников, решивших беззаветно отдать свою жизнь на служение… но!.. если они не загниют! — Кстати, что это они делают? — Обедают…» (768). (Я позволил себе собрать слова Коровьева и Бегемота в короткий диалог.)
Гниль уже съела писателей, даже самых чистых и бескорыстных — таких, как Грин и как сам автор.
Поэтому писательская байка: «Говорили, говорили мистики…» так неожиданно — на первый взгляд — переламывается к стону: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики. …Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за нею бульвар… и плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно… О боги, боги мои, яду мне, яду!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35