..
Такая правда жизни (которую обсуждают сплетницы на лавочках) всецело в руках режиссера и актеров. По-ученому называется трактовка. Но чаще всего это грубость, сальность, пошлость, ужимки или та простота, что хуже воровства.
Вот помещица Раневская осталась наедине с вечным студентом.
РАНЕВСКАЯ. Я могу сейчас крикнуть… могу глупость сделать. Спасите меня, Петя.
Она молит о душевном сочувствии, об утешении. Но, не меняя ни слова, – только мимикой, интонацией, телодвижениями – легко показать, что она просит утолить ее похоть. Актрисе достаточно задрать юбку или просто притянуть Петю к себе.
Театр – грубое, старое, площадное искусство, по-русски – позор.
Приключения тела гораздо зрелищнее, чем душевная работа, и играть их в миллион раз проще.
* * *
Сколько лет героине? В пьесе не сказано, но обычно Раневскую играют «от пятидесяти». Случается, роль исполняет прославленная актриса за семьдесят (ребенком она видела Станиславского!). Великую старуху выводят на сцену под руки. Публика встречает живую (полуживую) легенду аплодисментами.
Знаменитый литовский режиссер Някрошюс дал эту роль Максаковой. Ее Раневской под шестьдесят (на Западе так выглядят женщины за восемьдесят). Но Някрошюс придумал для Раневской не только возраст, но и диагноз.
Она еле ходит, еле говорит, а главное – ничего не помнит. И зритель сразу понимает: ага! русскую барыню Раневскую в Париже хватил удар (по-нашему – инсульт). Гениальная находка блестяще оправдывает многие реплики первого акта.
ЛОПАХИН. Любовь Андреевна прожила за границей пять лет. Узнает ли она меня?
Странно. Неужели Лопахин так изменился за пять лет? Почему он сомневается, «узнает ли»? Но если у Раневской инсульт – тогда понятно.
Оправдались и первые слова Ани и Раневской.
АНЯ. Ты, мама, помнишь, какая это комната?
РАНЕВСКАЯ (радостно, сквозь слезы). Детская!
Вопрос дурацкий. Раневская родилась и всю жизнь прожила в этом доме, росла в этой детской, потом здесь росла дочь Аня, потом – сын Гриша, утонувший в семь лет.
Но если Раневская безумна – тогда оправдан и вопрос дочери, и с трудом, со слезами, найденный ответ, и радость больной, что смогла вспомнить.
Если б тут пьеса и кончилась – браво, Някрошюс! Но через десять минут Гаев скажет о своей сестре с неприличной откровенностью.
ГАЕВ. Она порочна. Это чувствуется в ее малейшем движении.
Пардон, во всех движениях Раневской-Максаковой мы видим паралич, а не порочность.
Да, конечно, режиссер имеет право на любую трактовку. Но слишком круто поворачивать нельзя. Пьеса, потеряв логику, разрушается, как поезд, сошедший с рельсов.
И смотреть становится неинтересно. Бессмыслица скучна.
Особенности трактовки могут быть связаны и с возрастом, и с полом, и с ориентацией режиссера, и даже с национальностью.
Всемирно знаменитый немец, режиссер Петер Штайн, поставил «Три сестры», имел оглушительный успех. Москвичи с любопытством смотрели, как сторож земской управы Ферапонт приносит барину на дом (в кабинет) бумаги на подпись. Зима, поэтому старик входит в ушанке, в тулупе, в валенках. На шапке и на плечах снег. Интуристы в восторге – Россия! А что сторож не может войти к барину в шапке и тулупе, что старика раздели бы и разули на дальних подступах (в прихожей, в людской) – этого немец не знает. Он не знает, что русский, православный, автоматически снимает шапку, входя в комнаты, даже если не к барину, а в избу. Но Штайн хотел показать ледяную Россию (вечный кошмар Европы). Если бы «Три сестры» поставили в немецком цирке, заснеженный Ферапонт в кабинет барина въехал бы на медведе. В богатом цирке – на белом медведе.
Чехов не символист, не декадент. У него есть подтекст, но нет подмен.
Когда Варя говорит Трофимову:
ВАРЯ. Петя, вот они, ваши калоши. (Со слезами.) И какие они у вас грязные, старые… —
подтекст, конечно, есть: «Как вы мне надоели! Как я несчастна!». Но подмены – типа кокетливого: «Можете взять ваши калоши, а если хотите – можете взять и меня» – этого нет. И быть не может. А если так сыграют (что не исключено), то образ Вари будет уничтожен. И ради чего? – ради того, чтобы несколько подростков гоготнули в последнем ряду?
Трактовкам есть предел. Против прямых смыслов, прямых указаний текста не попрешь. Вот в «Трех сестрах» жена Андрея беспокоится:
НАТАША. Мне кажется, Бобик нездоров. У Бобика нос холодный.
Можно, конечно, дать ей в руки болонку по имени Бобик. Но если в пьесе точно указано, что Бобик – ребенок Андрея и Наташи, то:
а) Бобик – не собачка;
б) Наташа – не замаскированный мужчина; не трансвестит.
…Так сколько же лет Раневской? В пьесе не сказано, но ответ прост. Чехов писал роль для Ольги Книппер, своей жены, подгонял под ее данные и дарование. Он знал все ее повадки, знал как женщину и как актрису, шил в точности по мерке, чтобы сидело «в облипочку». Пьесу закончил осенью 1903-го. Ольге Книппер было 35 лет. Значит, Раневской столько же; замуж выскочила рано (в 18 уже родила Аню, возраст дочери указан – 17). Она, как говорит ее брат, порочна. Лопахин, ожидая, волнуется по-мужски.
Чехов очень хотел, чтоб и пьеса, и жена имели успех. Взрослые дети старят родителей. Чем моложе будет выглядеть Аня, тем лучше для Ольги Книппер. Драматург изо всех сил пытался по почте распределять роли.
...
ЧЕХОВ – НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО
2 сентября 1903. Ялта
Пьесу назову комедией. Роль матери возьмет Ольга, а кто будет играть дочку 17 лет, девочку, молодую и тоненькую, не берусь решать.
...
ЧЕХОВ – ОЛЬГЕ КНИППЕР
14 октября 1903. Ялта
Любовь Андреевну играть будешь ты. Аню должна играть непременно молоденькая актриса.
...
ЧЕХОВ – НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО
2 ноября 1903. Ялта
Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы была молода, и походила на девочку, и говорила бы молодым, звонким голосом.
Не вышло. Станиславский дал Аню своей жене, Марье Петровне, которой в это время было тридцать семь. Сценическая Аня стала на два года старше мамы. А Чехов и в следующих письмах настаивал: Аня все равно кто – лишь бы юная. Корсет и грим не спасают. Голос и пластика в тридцать семь не те, что в семнадцать.
Раневская хороша собой, волнует. Лопахин торопливо объясняется ей:
ЛОПАХИН. Вы всё такая же великолепная. Ваш брат говорит про меня, что я хам, я кулак, но это мне решительно всё равно. Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня, как прежде. Боже милосердный! Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы сделали для меня когда-то так много, что я забыл всё и люблю вас, как родную… больше, чем родную.
Такое страстное объяснение, да еще в присутствии ее брата и слуг. Как Лопахин повел бы себя, будь они наедине? Что-то между ними было. Что значит «забыл всё и люблю вас больше, чем родную»? «Забыл всё» звучит как «простил всё». Что он простил? Крепостное право? или измену? Ведь она в Париже жила с любовником, это все знают, даже Аня.
Раневская – молодая, страстная женщина. И реплика Лопахина «узнает ли она меня?» – не ее инсульт, а его страх: как она на него посмотрит? есть ли надежда на возобновление волнующих отношений?
Или он нацелился заграбастать поместье?
Петя и волк
В «Вишневом саде», повторим, есть две тайны, не разгаданные до сих пор.
Первая тайна – почему Петя Трофимов решительно и полностью изменил свое мнение о Лопахине?
Вот их диалог (во втором акте):
ЛОПАХИН. Позвольте вас спросить, как вы обо мне понимаете?
ТРОФИМОВ. Я, Ермолай Алексеич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает всё, что попадается ему на пути, так и ты нужен. (Все смеются.)
Это очень грубо. Похоже на хамство. Да еще в присутствии дам. В присутствии Раневской, которую Лопахин боготворит. Да еще этот переход с «вы» на «ты» для демонстрации откровенного презрения. И не просто хищником и зверем назвал, но и про обмен веществ добавил, желудочно-кишечный тракт подтянул.
Хищный зверь – то есть санитар леса. Хорошо, не сказал «червь» или «навозный жук», которые тоже нужны для обмена веществ.
А через три месяца (в последнем акте, в финале):
ТРОФИМОВ (Лопахину). У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа…
Это «ты» – совершенно иное, восхищенное.
Оба раза Трофимов абсолютно искренен. Петя не лицемер, он высказывается прямо и гордится своей прямотой.
Можно было бы заподозрить, что он льстит миллионеру с какой-то целью. Но Петя денег не просит. Лопахин, услышав про нежную душу, сразу растаял; предлагает деньги и даже навязывает. Петя отказывается решительно и упрямо.
ЛОПАХИН. Возьми у меня денег на дорогу. Предлагаю тебе взаймы, потому что могу. Зачем же нос драть? Я мужик… попросту. (Вынимает бумажник.)
ТРОФИМОВ. Дай мне хоть двести тысяч, не возьму.
«Хищный зверь» – не комплимент, это очень обидно и никому понравиться не может. Даже банкиру, даже бандиту. Ибо зверство, хищничество не считаются положительными качествами даже теперь, а тем более сто лет назад.
«Хищный зверь» полностью исключает «нежную душу».
Менялся ли Лопахин? Нет, мы этого не видим. Его характер совершенно не меняется с начала до конца.
Значит, изменился взгляд Пети. Да как радикально – на 180 градусов!
А Чехов? Может быть, автор изменил мнение о персонаже? А за автором потянулись и герои?
Взгляд Чехова на Лопахина измениться не может. Ибо Лопахин существует в мозгу Чехова. То есть Чехов знает о нем все. Знает с самого начала. Знает до начала.
А Петя – узнаёт Лопахина постепенно, на этом пути может заблуждаться, обманываться.
А мы?
Наглядный пример разницы между знанием автора, зрителя и персонажа:
Отелло не знает, что Яго – негодяй и клеветник. Отелло с ужасом поймет это только в финале, когда уже поздно (уже задушил жену). Знай он с самого начала – не было бы доверия, предательства, не было бы пьесы.
Шекспир знает о Яго всё до начала.
Зритель узнаёт суть Яго очень быстро – так быстро, как того хочет Шекспир.
Автору нужна реакция и персонажей, и зрителей: ах, вот оно что! Ах, вот он какой! Бывает, нарочно рисуют жуткого злодея, а под конец – глядь – он всеобщий благодетель.
* * *
Лопахин – купец, нувориш (богач в первом поколении). Все прикидывался другом семьи, подкидывал помаленьку…
РАНЕВСКАЯ. Ермолай Алексеич, дадите мне еще взаймы!
ЛОПАХИН. Слушаю.
…а потом – прав Петя – хищник взял верх, улучил момент и – хапнул; все оторопели.
РАНЕВСКАЯ. Кто купил?
ЛОПАХИН. Я купил! Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь! Музыка, играй отчетливо! Пускай всё, как я желаю! За всё могу заплатить! Вишневый сад мой! Мой!
Правильно Гаев брезгливо говорит о Лопахине: «Хам». (Странно, что Эфрос на роль хама-купца взял Поэта – Высоцкого – грубияна с тончайшей, звенящей душой.)
Лопахин простодушно признаётся:
ЛОПАХИН (горничной Дуняше). Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул… (Гаеву и Раневской). Мой папаша был мужик, идиот, ничего не понимал… В сущности, и я такой же болван и идиот. Ничему не обучался.
Нередко богач говорит о книгах с презрением, свысока. Бравирует: «читал и не понял» – звучит так: мол, чепуха всё это.
Лопахин – хищник! Сперва, конечно, изображал заботу, сопереживал, а потом раскрыл себя – хапнул и в угаре куражился: приходите, мол, поглядеть, как хвачу топором по вишневому саду.
Тонкая душа? А Варя (приемная дочь Раневской)? Он же был общепризнанный жених, подал надежду и – обманул, не женился, а перед тем, не исключено, что попользовался, – вон она, плачет… Тонкая душа? Нет – зверь, хищник, самец.
Может, в нем и было что-то хорошее, но потом инстинкт, рвач взяли верх. Ишь как орет: «Вишневый сад мой! Мой!»
* * *
Что же случилось? Почему Петя так резко развернулся?
Ни в одном спектакле не была разгадана эта тайна. А может, режиссеры и не видели тут никакой тайны. Большинству главное – создать атмосфэру, тут не до логики.
Уже догадавшись, позвонил Смелянскому – крупнейшему теоретику, знатоку театральной истории, завлиту Художественного театра:
– Что случилось с Петей? Почему сперва «хищник», а потом «нежная душа»?
– Это, понимаешь, резкое усложнение образа.
«Усложнение образа» – выражение роскошное, литературотеатроведческое, но ничего не объясняющее.
Зачем усложнять Петю в последнюю минуту? Финал не ему посвящен. Уже конец, сейчас разъедутся навсегда, никакого развития это уже иметь не будет; заставить нас переоценить все, что было до сих пор, – невозможно, остались секунды.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
Такая правда жизни (которую обсуждают сплетницы на лавочках) всецело в руках режиссера и актеров. По-ученому называется трактовка. Но чаще всего это грубость, сальность, пошлость, ужимки или та простота, что хуже воровства.
Вот помещица Раневская осталась наедине с вечным студентом.
РАНЕВСКАЯ. Я могу сейчас крикнуть… могу глупость сделать. Спасите меня, Петя.
Она молит о душевном сочувствии, об утешении. Но, не меняя ни слова, – только мимикой, интонацией, телодвижениями – легко показать, что она просит утолить ее похоть. Актрисе достаточно задрать юбку или просто притянуть Петю к себе.
Театр – грубое, старое, площадное искусство, по-русски – позор.
Приключения тела гораздо зрелищнее, чем душевная работа, и играть их в миллион раз проще.
* * *
Сколько лет героине? В пьесе не сказано, но обычно Раневскую играют «от пятидесяти». Случается, роль исполняет прославленная актриса за семьдесят (ребенком она видела Станиславского!). Великую старуху выводят на сцену под руки. Публика встречает живую (полуживую) легенду аплодисментами.
Знаменитый литовский режиссер Някрошюс дал эту роль Максаковой. Ее Раневской под шестьдесят (на Западе так выглядят женщины за восемьдесят). Но Някрошюс придумал для Раневской не только возраст, но и диагноз.
Она еле ходит, еле говорит, а главное – ничего не помнит. И зритель сразу понимает: ага! русскую барыню Раневскую в Париже хватил удар (по-нашему – инсульт). Гениальная находка блестяще оправдывает многие реплики первого акта.
ЛОПАХИН. Любовь Андреевна прожила за границей пять лет. Узнает ли она меня?
Странно. Неужели Лопахин так изменился за пять лет? Почему он сомневается, «узнает ли»? Но если у Раневской инсульт – тогда понятно.
Оправдались и первые слова Ани и Раневской.
АНЯ. Ты, мама, помнишь, какая это комната?
РАНЕВСКАЯ (радостно, сквозь слезы). Детская!
Вопрос дурацкий. Раневская родилась и всю жизнь прожила в этом доме, росла в этой детской, потом здесь росла дочь Аня, потом – сын Гриша, утонувший в семь лет.
Но если Раневская безумна – тогда оправдан и вопрос дочери, и с трудом, со слезами, найденный ответ, и радость больной, что смогла вспомнить.
Если б тут пьеса и кончилась – браво, Някрошюс! Но через десять минут Гаев скажет о своей сестре с неприличной откровенностью.
ГАЕВ. Она порочна. Это чувствуется в ее малейшем движении.
Пардон, во всех движениях Раневской-Максаковой мы видим паралич, а не порочность.
Да, конечно, режиссер имеет право на любую трактовку. Но слишком круто поворачивать нельзя. Пьеса, потеряв логику, разрушается, как поезд, сошедший с рельсов.
И смотреть становится неинтересно. Бессмыслица скучна.
Особенности трактовки могут быть связаны и с возрастом, и с полом, и с ориентацией режиссера, и даже с национальностью.
Всемирно знаменитый немец, режиссер Петер Штайн, поставил «Три сестры», имел оглушительный успех. Москвичи с любопытством смотрели, как сторож земской управы Ферапонт приносит барину на дом (в кабинет) бумаги на подпись. Зима, поэтому старик входит в ушанке, в тулупе, в валенках. На шапке и на плечах снег. Интуристы в восторге – Россия! А что сторож не может войти к барину в шапке и тулупе, что старика раздели бы и разули на дальних подступах (в прихожей, в людской) – этого немец не знает. Он не знает, что русский, православный, автоматически снимает шапку, входя в комнаты, даже если не к барину, а в избу. Но Штайн хотел показать ледяную Россию (вечный кошмар Европы). Если бы «Три сестры» поставили в немецком цирке, заснеженный Ферапонт в кабинет барина въехал бы на медведе. В богатом цирке – на белом медведе.
Чехов не символист, не декадент. У него есть подтекст, но нет подмен.
Когда Варя говорит Трофимову:
ВАРЯ. Петя, вот они, ваши калоши. (Со слезами.) И какие они у вас грязные, старые… —
подтекст, конечно, есть: «Как вы мне надоели! Как я несчастна!». Но подмены – типа кокетливого: «Можете взять ваши калоши, а если хотите – можете взять и меня» – этого нет. И быть не может. А если так сыграют (что не исключено), то образ Вари будет уничтожен. И ради чего? – ради того, чтобы несколько подростков гоготнули в последнем ряду?
Трактовкам есть предел. Против прямых смыслов, прямых указаний текста не попрешь. Вот в «Трех сестрах» жена Андрея беспокоится:
НАТАША. Мне кажется, Бобик нездоров. У Бобика нос холодный.
Можно, конечно, дать ей в руки болонку по имени Бобик. Но если в пьесе точно указано, что Бобик – ребенок Андрея и Наташи, то:
а) Бобик – не собачка;
б) Наташа – не замаскированный мужчина; не трансвестит.
…Так сколько же лет Раневской? В пьесе не сказано, но ответ прост. Чехов писал роль для Ольги Книппер, своей жены, подгонял под ее данные и дарование. Он знал все ее повадки, знал как женщину и как актрису, шил в точности по мерке, чтобы сидело «в облипочку». Пьесу закончил осенью 1903-го. Ольге Книппер было 35 лет. Значит, Раневской столько же; замуж выскочила рано (в 18 уже родила Аню, возраст дочери указан – 17). Она, как говорит ее брат, порочна. Лопахин, ожидая, волнуется по-мужски.
Чехов очень хотел, чтоб и пьеса, и жена имели успех. Взрослые дети старят родителей. Чем моложе будет выглядеть Аня, тем лучше для Ольги Книппер. Драматург изо всех сил пытался по почте распределять роли.
...
ЧЕХОВ – НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО
2 сентября 1903. Ялта
Пьесу назову комедией. Роль матери возьмет Ольга, а кто будет играть дочку 17 лет, девочку, молодую и тоненькую, не берусь решать.
...
ЧЕХОВ – ОЛЬГЕ КНИППЕР
14 октября 1903. Ялта
Любовь Андреевну играть будешь ты. Аню должна играть непременно молоденькая актриса.
...
ЧЕХОВ – НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО
2 ноября 1903. Ялта
Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы была молода, и походила на девочку, и говорила бы молодым, звонким голосом.
Не вышло. Станиславский дал Аню своей жене, Марье Петровне, которой в это время было тридцать семь. Сценическая Аня стала на два года старше мамы. А Чехов и в следующих письмах настаивал: Аня все равно кто – лишь бы юная. Корсет и грим не спасают. Голос и пластика в тридцать семь не те, что в семнадцать.
Раневская хороша собой, волнует. Лопахин торопливо объясняется ей:
ЛОПАХИН. Вы всё такая же великолепная. Ваш брат говорит про меня, что я хам, я кулак, но это мне решительно всё равно. Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня, как прежде. Боже милосердный! Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы сделали для меня когда-то так много, что я забыл всё и люблю вас, как родную… больше, чем родную.
Такое страстное объяснение, да еще в присутствии ее брата и слуг. Как Лопахин повел бы себя, будь они наедине? Что-то между ними было. Что значит «забыл всё и люблю вас больше, чем родную»? «Забыл всё» звучит как «простил всё». Что он простил? Крепостное право? или измену? Ведь она в Париже жила с любовником, это все знают, даже Аня.
Раневская – молодая, страстная женщина. И реплика Лопахина «узнает ли она меня?» – не ее инсульт, а его страх: как она на него посмотрит? есть ли надежда на возобновление волнующих отношений?
Или он нацелился заграбастать поместье?
Петя и волк
В «Вишневом саде», повторим, есть две тайны, не разгаданные до сих пор.
Первая тайна – почему Петя Трофимов решительно и полностью изменил свое мнение о Лопахине?
Вот их диалог (во втором акте):
ЛОПАХИН. Позвольте вас спросить, как вы обо мне понимаете?
ТРОФИМОВ. Я, Ермолай Алексеич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает всё, что попадается ему на пути, так и ты нужен. (Все смеются.)
Это очень грубо. Похоже на хамство. Да еще в присутствии дам. В присутствии Раневской, которую Лопахин боготворит. Да еще этот переход с «вы» на «ты» для демонстрации откровенного презрения. И не просто хищником и зверем назвал, но и про обмен веществ добавил, желудочно-кишечный тракт подтянул.
Хищный зверь – то есть санитар леса. Хорошо, не сказал «червь» или «навозный жук», которые тоже нужны для обмена веществ.
А через три месяца (в последнем акте, в финале):
ТРОФИМОВ (Лопахину). У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа…
Это «ты» – совершенно иное, восхищенное.
Оба раза Трофимов абсолютно искренен. Петя не лицемер, он высказывается прямо и гордится своей прямотой.
Можно было бы заподозрить, что он льстит миллионеру с какой-то целью. Но Петя денег не просит. Лопахин, услышав про нежную душу, сразу растаял; предлагает деньги и даже навязывает. Петя отказывается решительно и упрямо.
ЛОПАХИН. Возьми у меня денег на дорогу. Предлагаю тебе взаймы, потому что могу. Зачем же нос драть? Я мужик… попросту. (Вынимает бумажник.)
ТРОФИМОВ. Дай мне хоть двести тысяч, не возьму.
«Хищный зверь» – не комплимент, это очень обидно и никому понравиться не может. Даже банкиру, даже бандиту. Ибо зверство, хищничество не считаются положительными качествами даже теперь, а тем более сто лет назад.
«Хищный зверь» полностью исключает «нежную душу».
Менялся ли Лопахин? Нет, мы этого не видим. Его характер совершенно не меняется с начала до конца.
Значит, изменился взгляд Пети. Да как радикально – на 180 градусов!
А Чехов? Может быть, автор изменил мнение о персонаже? А за автором потянулись и герои?
Взгляд Чехова на Лопахина измениться не может. Ибо Лопахин существует в мозгу Чехова. То есть Чехов знает о нем все. Знает с самого начала. Знает до начала.
А Петя – узнаёт Лопахина постепенно, на этом пути может заблуждаться, обманываться.
А мы?
Наглядный пример разницы между знанием автора, зрителя и персонажа:
Отелло не знает, что Яго – негодяй и клеветник. Отелло с ужасом поймет это только в финале, когда уже поздно (уже задушил жену). Знай он с самого начала – не было бы доверия, предательства, не было бы пьесы.
Шекспир знает о Яго всё до начала.
Зритель узнаёт суть Яго очень быстро – так быстро, как того хочет Шекспир.
Автору нужна реакция и персонажей, и зрителей: ах, вот оно что! Ах, вот он какой! Бывает, нарочно рисуют жуткого злодея, а под конец – глядь – он всеобщий благодетель.
* * *
Лопахин – купец, нувориш (богач в первом поколении). Все прикидывался другом семьи, подкидывал помаленьку…
РАНЕВСКАЯ. Ермолай Алексеич, дадите мне еще взаймы!
ЛОПАХИН. Слушаю.
…а потом – прав Петя – хищник взял верх, улучил момент и – хапнул; все оторопели.
РАНЕВСКАЯ. Кто купил?
ЛОПАХИН. Я купил! Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь! Музыка, играй отчетливо! Пускай всё, как я желаю! За всё могу заплатить! Вишневый сад мой! Мой!
Правильно Гаев брезгливо говорит о Лопахине: «Хам». (Странно, что Эфрос на роль хама-купца взял Поэта – Высоцкого – грубияна с тончайшей, звенящей душой.)
Лопахин простодушно признаётся:
ЛОПАХИН (горничной Дуняше). Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул… (Гаеву и Раневской). Мой папаша был мужик, идиот, ничего не понимал… В сущности, и я такой же болван и идиот. Ничему не обучался.
Нередко богач говорит о книгах с презрением, свысока. Бравирует: «читал и не понял» – звучит так: мол, чепуха всё это.
Лопахин – хищник! Сперва, конечно, изображал заботу, сопереживал, а потом раскрыл себя – хапнул и в угаре куражился: приходите, мол, поглядеть, как хвачу топором по вишневому саду.
Тонкая душа? А Варя (приемная дочь Раневской)? Он же был общепризнанный жених, подал надежду и – обманул, не женился, а перед тем, не исключено, что попользовался, – вон она, плачет… Тонкая душа? Нет – зверь, хищник, самец.
Может, в нем и было что-то хорошее, но потом инстинкт, рвач взяли верх. Ишь как орет: «Вишневый сад мой! Мой!»
* * *
Что же случилось? Почему Петя так резко развернулся?
Ни в одном спектакле не была разгадана эта тайна. А может, режиссеры и не видели тут никакой тайны. Большинству главное – создать атмосфэру, тут не до логики.
Уже догадавшись, позвонил Смелянскому – крупнейшему теоретику, знатоку театральной истории, завлиту Художественного театра:
– Что случилось с Петей? Почему сперва «хищник», а потом «нежная душа»?
– Это, понимаешь, резкое усложнение образа.
«Усложнение образа» – выражение роскошное, литературотеатроведческое, но ничего не объясняющее.
Зачем усложнять Петю в последнюю минуту? Финал не ему посвящен. Уже конец, сейчас разъедутся навсегда, никакого развития это уже иметь не будет; заставить нас переоценить все, что было до сих пор, – невозможно, остались секунды.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45