В Афинах театральные постановки происходили первоначально раз в год, затем дважды, во время празднования Великих Дионисий – праздника начала весны, знаменовавшего ещё и открытие навигации после зимних ветров. В течение трёх дней с утра до вечера шли спектакли, о которых затем говорили в течение всего года. Помимо профессиональных актёров, сцены разыгрывались самими гражданами – участниками хора. Музыка и танец оставались необходимыми элементами театрального ритуала. Организация же действий превратилась в одну из самых важных и почётных литургий. Сценические представления – здесь уже говорилось о культуре агона – носили состязательный характер, в программу включались пьесы нескольких авторов, и жюри, избранное из самих граждан, определяло победителя.
Меж тем театральное действие для эллина – это прежде всего трагедия. Именно с нею связано все то возвышенное и очищающее душу, что, собственно, и формировало преданного своему городу гражданина.
Вообще, греческая трагедия развилась из лирической поэзии. Её начало традиция связывает с именем Ариона, поэта и музыканта из Метимна, что на острове Лесбос; именно ему приписывается изобретение дифирамба, – гимна, посвящённого Дионису, богу не столько веселья и радости, которые порождаются плодоносящими силами земли, сколько того особенного экстаза, с которым греки впервые познакомились благодаря его бесценному дару – вину. Это удивительное состояние настолько поразило их склонный к анализу ум, что стало предметом специального исследования; ведь рядом со сном оно представало как решающее доказательство принципиальной обособленности человеческой души и её способности к выступлению из рамок индивидуальной, телесной жизни, к исступлению (ek-stasis). Ариону принадлежало составление хоров из сатиров, ближайших спутников божества, называвшихся козлами (tragoi), откуда, собственно, и возникает термин trag-odia – песня козлов, сатиров. Дифирамбы это и есть повествование о страданиях Диониса.
Именно здесь, в дифирамбе, и появляются зачатки великого жанра, которому предстоит завоевать не только Европу. Античная традиция датирует 534 годом до н. э. первую постановку трагедии. Ранние трагедии представляли скорее одно из ответвлений хоровой лирики, чем собственно драматические произведения, и только на рубеже VI и V вв. до н. э. под влиянием тех перемен, которые переживает греческий полис, трагедия приобретает свой классический облик. Дальнейшее развитие она получила в Афинах, где Феспид, введя первого актёра, сделал первый же шаг к преобразованию дифирамба в драму. Актёр Феспида рассказывал мифы, сопровождая свой рассказ выразительною мимикою и жестикуляцией, и вместе с тем вёл разговор с хором. Нововведение Феспида постепенно совершенствовалось его преемниками.
Впрочем, развиваться – вовсе не значит до бесконечности продолжать то, что лежит в точке зарождения; дифирамб – это в действительности только внешняя форма, в какую надлежит облекаться всякой содержательности, подлинные же истоки самого содержания лежат куда как глубже. Философия трагедии, её пафос кроются не в движениях души индивида, но в фундаментальных законах окружающего его мира. Общее не только для любого эллина, но и для прародины эллинской культуры представление о всевластии судьбы, о предначертанности всех событий, ход которых не в состоянии изменить никто, даже боги, образует собой основу самой сути трагедийного начала.
Неумолимый рок – вот, может быть, самая могущественная стихия, которая правит этим миром. Природа рока не поддаётся никакому анализу, она вообще вне рационального. Поэтому настоящим подвигом греческой культуры, которая унаследовала ещё древневосточные верования о принципиальной неотвратимости всего, что начертано судьбой, является уже сама попытка определения скрытых причин тех испытаний, которые ниспосылаются смертному. В самом деле, даже повинующийся всем указаниям богов, человек оказывается несвободным от не объяснимого решительно ничем, вытекающим из сути содеянного им, наказания. Это наказание чаще всего проступает в форме отпускаемых человеку страданий. От них невозможно уйти никому, и, кажется, даже сами боги бессильны избавить его от мук. Но присущее пытливому сознанию эллина стремление к поиску скрытых связей этого мира, всё же сильнее рока, и первопричина страданий находится – она обнаруживается в некой вине, что лежит на предках и вопиет о своём искуплении. Закономерным следствием именно этой вины и становится то, что обрушивается на героя.
Кстати, провиниться не так уж и сложно, ибо за беззаконие одного возмездие обрушивается на все его племя; Гесиод в своей поэме «Труды и дни» говорит именно об этом:
Целому городу часто в ответе бывать приходилось
За человека, который грешит и творит беззаконье.
Беды великие сводит им с неба владыка Кронион, –
Голод совместно с чумой. Исчезают со света народы.
Женщины больше детей не рожают, и гибнут дома их
Предначертаньем владыки богов, олимпийского Зевса.
Или же губит у них он обильное войско, иль рушит
Стены у города, либо им в море суда потопляет.
Между тем:
Зевсово око все видит и всякую вещь примечает;
Хочет владыка, глядит, – и от взоров не скроется зорких,
Как правосудье блюдётся внутри государства любого.
Потерпевший поражение Крез посылает лидийских послов в Дельфы, чтобы спросить, не стыдно ли богам за его судьбу, ведь он действовал в точном соответствии с их указаниями. Отвечая им Пифия, в частности, говорит: «Предопределённого Роком не может избежать даже бог. Крез ведь искупил преступление предка в пятом колене. Этот предок, будучи телохранителем Гераклидов, соблазнённый женским коварством, умертвил своего господина и завладел его [царским] саном, вовсе ему не подобающим».
Этот взгляд на вещи наследует в сущности вся греческая культура.
Таким образом, основу греческой трагедии составляет столкновение отдельной личности со слепой могущественной силой, управляющей всем миропорядком. Как раз в столкновении с неодолимыми обстоятельствами, которые воплощают скрытые предначертания рока, и проступает сила характера, напряжение человеческих страстей; как раз в страдании героя и проявляется его достоинство, величие его духа. Но вместе с тем ниспосылаемые ему испытания служат не только возмездию, они же предстают и искуплением вины перед установленным высшей силой порядком; именно через страдание происходит нравственное очищение героя, когда-то погрешившего против велений судьбы. Впрочем, трагическая коллизия может разрешаться и его гибелью. Но даже гибель не становится поражением мятущегося духа, ибо и страдания, и тем более смерть героя окончательно примиряют с ним надмировое начало.
Трагедия, как, может быть, ничто другое в духовном космосе того времени стала средством глубокого осознания нерасторжимого единства индивидуальной судьбы с судьбой демократического полиса: все приносимые героями жертвы становятся искуплением былых прегрешений отцов и открывают перед их потомками великие пути, делают их достойными избрания. Словом, торжество искупления прародительской вины, нравственное очищение эллина, избрание его всемогущими богами и составляют её глубинную философию.
Своего высшего развития греческая трагедия достигла при Эсхиле, который, кстати, первый и увековечил идею мифа о Прометее в своих произведениях, Софокле и Еврипиде. В их произведениях участвуют уже несколько актёров, объем и значение хоровых песен ограничиваются; на сцена появляются декорации, машины и костюмы для актёров.
Трагедия будет существовать ещё долго, но уже никогда не займёт в жизни греков того места, которое досталось ей в V в. до н. э. Она возникла, достигла своих вершин и склонилась к упадку, на протяжении всего одного столетия. Но пусть отпущенный ей срок и оказался недолгим, зато расцвет был прекрасен и величествен, и этот расцвет, как в каком-то зеркале, отразил судьбы самого полиса. Заступник Прометей в конце концов примиряется с Зевсом; великий греческий герой, Геракл, убивает орла, прилетавшего днём клевать его печень, и освобождает окованного титана. До дна испивают свою чашу страданий, которые несёт им персидское нашествие, и сами греки но, пройдя через них, они искупают все. С очищением приходит окончательное примирение с богами (кстати, это проникающее в самосознание эллина примирение прослеживается и в творчестве Эсхила: ведь в самом начале его Зевс предстаёт откровенным тираном), поэтому в развязке исторической драмы поддержанные небожителями эллины одерживают решительную победу.
Отныне покровительствуемый обитателями Олимпа полис готов штурмовать хоть звезды…
С торжеством собственного искупления сравнительно понятно, но вот как быть с тем ощущением вины, которая остаётся лежать на всём, что окружает победоносный полис?
Проще всего представить прародительскую вину как некую ирреалию, не имеющую никакого рационального объяснения. Общее абстрактное представление, оно, как и любая абстракция, имеет и личное, и надындивидуальное измерение, и там, где речь идёт о сбросившем гнёт тиранической власти полисе в целом, можно предположить, что миф просто фиксирует факт свершившейся политической и духовной революции. Очищение его от прошлой вины – это род красивого иносказания о неких родовых муках, о преодолении старых, восходящих к родо-племенному быту форм его общественного устройства, о счастливом преобразовании всей его жизни. Но, как кажется, все здесь сложней и много интересней.
Общая идеологема трагедии как нравственного очищения через страдание героя – это преимущественно афинское порождение; древние народные мифы накладываются на реалии политической жизни именно этого полиса, и вовсе не случаен тот факт, что все великие греческие трагики – афиняне. Необычный для Греции дух города определяет творчество и Эсхила (около 525–456 до н. э.), который родился в Элевсине, городе расположенном всего в нескольких часах ходьбы (около 22 км) от Афин, сражался за них у Марафона, в Саламинском сражении, в битве при Платеях; и Софокла (около 496–406 до н. э.), уроженца предместья Афин, неоднократно избиравшегося здесь на важные государственные должности и бывшего близким к Периклу; и Еврипида (ок. 480 до н. э., Афины, – 406 до н. э., Македония). Все они дышали афинским воздухом, и никто из них не был свободен от того, что волновало демос именно этого великого города.
Мы, конечно, вправе предполагать, что мотивы, которыми руководствуется драматург, глубоко личны, и нередко имеют к общественной жизни лишь отдалённое, опосредованное целой чередой обстоятельств отношение. Но законы рождения художественного образа часто не имеют ничего общего с законами его восприятия; здесь связь между зрительским восприятием и общественной средой, кругом идей, волнующих современников, даже сферой политической злободневности куда более тесна и определённа. Любая аудитория практически все преломляет через некие доминанты сиюминутности. Идейной же доминантой Афин того времени было осознание полной, если не сказать абсолютной, обоснованности своего права на общеэллинское лидерство. Однако в его обосновании были не только принесённые полисом жертвы, но и отчётливое ощущение собственной исключительности и избранности. Что бы ни стояло за тем, что было искуплено ценой великих страданий и вознаграждено торжеством победы над иноземным вторжением, – всё осталось в прошлом. Меж тем страдания обрушились не на одни только Афины. Поэтому богоизбранность именно этого города, исключительность именно его граждан могли свидетельствовать только об одном – прежняя вина перед богами в полной мере искуплены лишь ими.
Отсюда вытекает пусть и парадоксальный, но вместе с тем вполне закономерный и ожидаемый вывод. Сейчас, когда победительный полис стал счастливым избранником греческих богов, встал в один строй с ними, пекущимися обо всей Греции, неискупленные прегрешения перед небожителями автоматически становились и прегрешениями перед ним – великим городом-героем, приявшим на себя готовность возглавить и повести за собой эллинские племена. Демократический дух, мистерия народовластия вдруг делают едва ли оплатными должниками Афин решительно всех. Без исключения все этнически родственные народы оказываются обязанными принять и своей собственной жизнью защищать именно – и только – те ценности и идеалы, которым поклоняется этот удивительный город. Что же касается врагов, то они должны просто покориться ему. Таким образом, жестокость, с какой часто утверждалось демократическое правление (мы уже приводили здесь свидетельства Фукидида), вызвана отнюдь не только непримиримостью политических партий, но ещё и воинствующей истовой верой в какую-то высшую справедливость, родом религии того времени.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73
Меж тем театральное действие для эллина – это прежде всего трагедия. Именно с нею связано все то возвышенное и очищающее душу, что, собственно, и формировало преданного своему городу гражданина.
Вообще, греческая трагедия развилась из лирической поэзии. Её начало традиция связывает с именем Ариона, поэта и музыканта из Метимна, что на острове Лесбос; именно ему приписывается изобретение дифирамба, – гимна, посвящённого Дионису, богу не столько веселья и радости, которые порождаются плодоносящими силами земли, сколько того особенного экстаза, с которым греки впервые познакомились благодаря его бесценному дару – вину. Это удивительное состояние настолько поразило их склонный к анализу ум, что стало предметом специального исследования; ведь рядом со сном оно представало как решающее доказательство принципиальной обособленности человеческой души и её способности к выступлению из рамок индивидуальной, телесной жизни, к исступлению (ek-stasis). Ариону принадлежало составление хоров из сатиров, ближайших спутников божества, называвшихся козлами (tragoi), откуда, собственно, и возникает термин trag-odia – песня козлов, сатиров. Дифирамбы это и есть повествование о страданиях Диониса.
Именно здесь, в дифирамбе, и появляются зачатки великого жанра, которому предстоит завоевать не только Европу. Античная традиция датирует 534 годом до н. э. первую постановку трагедии. Ранние трагедии представляли скорее одно из ответвлений хоровой лирики, чем собственно драматические произведения, и только на рубеже VI и V вв. до н. э. под влиянием тех перемен, которые переживает греческий полис, трагедия приобретает свой классический облик. Дальнейшее развитие она получила в Афинах, где Феспид, введя первого актёра, сделал первый же шаг к преобразованию дифирамба в драму. Актёр Феспида рассказывал мифы, сопровождая свой рассказ выразительною мимикою и жестикуляцией, и вместе с тем вёл разговор с хором. Нововведение Феспида постепенно совершенствовалось его преемниками.
Впрочем, развиваться – вовсе не значит до бесконечности продолжать то, что лежит в точке зарождения; дифирамб – это в действительности только внешняя форма, в какую надлежит облекаться всякой содержательности, подлинные же истоки самого содержания лежат куда как глубже. Философия трагедии, её пафос кроются не в движениях души индивида, но в фундаментальных законах окружающего его мира. Общее не только для любого эллина, но и для прародины эллинской культуры представление о всевластии судьбы, о предначертанности всех событий, ход которых не в состоянии изменить никто, даже боги, образует собой основу самой сути трагедийного начала.
Неумолимый рок – вот, может быть, самая могущественная стихия, которая правит этим миром. Природа рока не поддаётся никакому анализу, она вообще вне рационального. Поэтому настоящим подвигом греческой культуры, которая унаследовала ещё древневосточные верования о принципиальной неотвратимости всего, что начертано судьбой, является уже сама попытка определения скрытых причин тех испытаний, которые ниспосылаются смертному. В самом деле, даже повинующийся всем указаниям богов, человек оказывается несвободным от не объяснимого решительно ничем, вытекающим из сути содеянного им, наказания. Это наказание чаще всего проступает в форме отпускаемых человеку страданий. От них невозможно уйти никому, и, кажется, даже сами боги бессильны избавить его от мук. Но присущее пытливому сознанию эллина стремление к поиску скрытых связей этого мира, всё же сильнее рока, и первопричина страданий находится – она обнаруживается в некой вине, что лежит на предках и вопиет о своём искуплении. Закономерным следствием именно этой вины и становится то, что обрушивается на героя.
Кстати, провиниться не так уж и сложно, ибо за беззаконие одного возмездие обрушивается на все его племя; Гесиод в своей поэме «Труды и дни» говорит именно об этом:
Целому городу часто в ответе бывать приходилось
За человека, который грешит и творит беззаконье.
Беды великие сводит им с неба владыка Кронион, –
Голод совместно с чумой. Исчезают со света народы.
Женщины больше детей не рожают, и гибнут дома их
Предначертаньем владыки богов, олимпийского Зевса.
Или же губит у них он обильное войско, иль рушит
Стены у города, либо им в море суда потопляет.
Между тем:
Зевсово око все видит и всякую вещь примечает;
Хочет владыка, глядит, – и от взоров не скроется зорких,
Как правосудье блюдётся внутри государства любого.
Потерпевший поражение Крез посылает лидийских послов в Дельфы, чтобы спросить, не стыдно ли богам за его судьбу, ведь он действовал в точном соответствии с их указаниями. Отвечая им Пифия, в частности, говорит: «Предопределённого Роком не может избежать даже бог. Крез ведь искупил преступление предка в пятом колене. Этот предок, будучи телохранителем Гераклидов, соблазнённый женским коварством, умертвил своего господина и завладел его [царским] саном, вовсе ему не подобающим».
Этот взгляд на вещи наследует в сущности вся греческая культура.
Таким образом, основу греческой трагедии составляет столкновение отдельной личности со слепой могущественной силой, управляющей всем миропорядком. Как раз в столкновении с неодолимыми обстоятельствами, которые воплощают скрытые предначертания рока, и проступает сила характера, напряжение человеческих страстей; как раз в страдании героя и проявляется его достоинство, величие его духа. Но вместе с тем ниспосылаемые ему испытания служат не только возмездию, они же предстают и искуплением вины перед установленным высшей силой порядком; именно через страдание происходит нравственное очищение героя, когда-то погрешившего против велений судьбы. Впрочем, трагическая коллизия может разрешаться и его гибелью. Но даже гибель не становится поражением мятущегося духа, ибо и страдания, и тем более смерть героя окончательно примиряют с ним надмировое начало.
Трагедия, как, может быть, ничто другое в духовном космосе того времени стала средством глубокого осознания нерасторжимого единства индивидуальной судьбы с судьбой демократического полиса: все приносимые героями жертвы становятся искуплением былых прегрешений отцов и открывают перед их потомками великие пути, делают их достойными избрания. Словом, торжество искупления прародительской вины, нравственное очищение эллина, избрание его всемогущими богами и составляют её глубинную философию.
Своего высшего развития греческая трагедия достигла при Эсхиле, который, кстати, первый и увековечил идею мифа о Прометее в своих произведениях, Софокле и Еврипиде. В их произведениях участвуют уже несколько актёров, объем и значение хоровых песен ограничиваются; на сцена появляются декорации, машины и костюмы для актёров.
Трагедия будет существовать ещё долго, но уже никогда не займёт в жизни греков того места, которое досталось ей в V в. до н. э. Она возникла, достигла своих вершин и склонилась к упадку, на протяжении всего одного столетия. Но пусть отпущенный ей срок и оказался недолгим, зато расцвет был прекрасен и величествен, и этот расцвет, как в каком-то зеркале, отразил судьбы самого полиса. Заступник Прометей в конце концов примиряется с Зевсом; великий греческий герой, Геракл, убивает орла, прилетавшего днём клевать его печень, и освобождает окованного титана. До дна испивают свою чашу страданий, которые несёт им персидское нашествие, и сами греки но, пройдя через них, они искупают все. С очищением приходит окончательное примирение с богами (кстати, это проникающее в самосознание эллина примирение прослеживается и в творчестве Эсхила: ведь в самом начале его Зевс предстаёт откровенным тираном), поэтому в развязке исторической драмы поддержанные небожителями эллины одерживают решительную победу.
Отныне покровительствуемый обитателями Олимпа полис готов штурмовать хоть звезды…
С торжеством собственного искупления сравнительно понятно, но вот как быть с тем ощущением вины, которая остаётся лежать на всём, что окружает победоносный полис?
Проще всего представить прародительскую вину как некую ирреалию, не имеющую никакого рационального объяснения. Общее абстрактное представление, оно, как и любая абстракция, имеет и личное, и надындивидуальное измерение, и там, где речь идёт о сбросившем гнёт тиранической власти полисе в целом, можно предположить, что миф просто фиксирует факт свершившейся политической и духовной революции. Очищение его от прошлой вины – это род красивого иносказания о неких родовых муках, о преодолении старых, восходящих к родо-племенному быту форм его общественного устройства, о счастливом преобразовании всей его жизни. Но, как кажется, все здесь сложней и много интересней.
Общая идеологема трагедии как нравственного очищения через страдание героя – это преимущественно афинское порождение; древние народные мифы накладываются на реалии политической жизни именно этого полиса, и вовсе не случаен тот факт, что все великие греческие трагики – афиняне. Необычный для Греции дух города определяет творчество и Эсхила (около 525–456 до н. э.), который родился в Элевсине, городе расположенном всего в нескольких часах ходьбы (около 22 км) от Афин, сражался за них у Марафона, в Саламинском сражении, в битве при Платеях; и Софокла (около 496–406 до н. э.), уроженца предместья Афин, неоднократно избиравшегося здесь на важные государственные должности и бывшего близким к Периклу; и Еврипида (ок. 480 до н. э., Афины, – 406 до н. э., Македония). Все они дышали афинским воздухом, и никто из них не был свободен от того, что волновало демос именно этого великого города.
Мы, конечно, вправе предполагать, что мотивы, которыми руководствуется драматург, глубоко личны, и нередко имеют к общественной жизни лишь отдалённое, опосредованное целой чередой обстоятельств отношение. Но законы рождения художественного образа часто не имеют ничего общего с законами его восприятия; здесь связь между зрительским восприятием и общественной средой, кругом идей, волнующих современников, даже сферой политической злободневности куда более тесна и определённа. Любая аудитория практически все преломляет через некие доминанты сиюминутности. Идейной же доминантой Афин того времени было осознание полной, если не сказать абсолютной, обоснованности своего права на общеэллинское лидерство. Однако в его обосновании были не только принесённые полисом жертвы, но и отчётливое ощущение собственной исключительности и избранности. Что бы ни стояло за тем, что было искуплено ценой великих страданий и вознаграждено торжеством победы над иноземным вторжением, – всё осталось в прошлом. Меж тем страдания обрушились не на одни только Афины. Поэтому богоизбранность именно этого города, исключительность именно его граждан могли свидетельствовать только об одном – прежняя вина перед богами в полной мере искуплены лишь ими.
Отсюда вытекает пусть и парадоксальный, но вместе с тем вполне закономерный и ожидаемый вывод. Сейчас, когда победительный полис стал счастливым избранником греческих богов, встал в один строй с ними, пекущимися обо всей Греции, неискупленные прегрешения перед небожителями автоматически становились и прегрешениями перед ним – великим городом-героем, приявшим на себя готовность возглавить и повести за собой эллинские племена. Демократический дух, мистерия народовластия вдруг делают едва ли оплатными должниками Афин решительно всех. Без исключения все этнически родственные народы оказываются обязанными принять и своей собственной жизнью защищать именно – и только – те ценности и идеалы, которым поклоняется этот удивительный город. Что же касается врагов, то они должны просто покориться ему. Таким образом, жестокость, с какой часто утверждалось демократическое правление (мы уже приводили здесь свидетельства Фукидида), вызвана отнюдь не только непримиримостью политических партий, но ещё и воинствующей истовой верой в какую-то высшую справедливость, родом религии того времени.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73