То же самое можно сказать относительно ящика с вещами в «Таинственном острове» Жюля Верна: в нем не было ни вкуса, ни очарования, он словно бы появился из магазина. Но двести семьдесят восемь австралийских соверенов на борту «Утренней звезды» свалились на меня, будто долгожданный сюрприз; это открытие озарило все перспективы и главной, и побочных сюжетных линий, словно поразительный жизненный случай, и я так радовался, как только может радоваться читатель.
Рассматривая эту особенность романтики, нужно помнить о своеобразии нашего отношения к любому искусству. Ни одно искусство не создает иллюзии; в театре мы ни на миг не забываем, что мы в театре, читая книгу, мы колеблемся между двумя состояниями, то лишь аплодируем мастерству писателя, то снисходим до активного участия в вымышленном действии вместе с персонажами. Последнее является наивысшим достижением романтического повествования: сцена, где читатель отождествляет себя с героем, превосходна. И удовольствие, которое мы черпаем от знакомства с персонажами, сомнительное; мы следим, одобряем, улыбаемся несуразностям, проникаемся внезапной приязнью к смелости, страданию или добродетели. Однако персонажи остаются самими собой, они не мы; чем ярче они выписаны, тем дальше от нас отстоят, тем более властно отталкивают нас назад, на свое читательское место. Я не могу отождествлять себя с Родоном Кроули или Эженом де Растиньяком, поскольку у меня с ними нет ни общих страхов, ни общих надежд. Из безучастия нас выводит происшествие, а не персонаж. Происходит нечто, чего мы желали себе; какое-то положение дел, с которым мы долго носились в фантазиях, осуществляется в книге с надлежащими и увлекательными подробностями. Тогда мы забываем о персонажах, отстраняем героя, тогда мы погружаемся в повествование собственной персоной и купаемся в небывалых впечатлениях, тогда и только тогда мы говорим, что читали романтическую книгу. В своих грезах мы воображаем не только приятное; существуют положения, в которых мы склонны размышлять даже о собственной смерти, состояния, когда нам кажется, что было бы приятно оказаться обманутыми, ранеными или оклеветанными. Поэтому и возможно написать книгу даже трагического содержания, где каждое происшествие, подробность или превратность судьбы будут приятны читателю. Литература для взрослого — то же, что игра для ребенка, в ней он меняет атмосферу и образ своей жизни; и когда эта игра настолько совпадает с его фантазией, что он может войти в нее всей душой, когда она доставляет ему удовольствие каждым своим поворотом, когда он любит вспоминать ее и живет этими воспоминаниями, литература называется романтической.
Вальтер Скотт определенно является самым выдающимся романтиком. «Дева озера» не имеет бесспорных оснований называться поэмой, кроме присущих ей увлекательности и приятности повествования. Подобную историю человек в превосходном здравии и расположении духа мог бы выдумать для себя, гуляя в таких местах, как те, в которых происходит ее действие. Потому в этих небрежных стихах таится некое загадочное очарование, подобное невидимой кукушке, оглашающей кукованием горы; потому даже после того, как мы отложим книгу, пейзаж и приключения остаются в памяти новым, свежим обретением, вполне достойным этого прекрасного названия, «Дева озера», или внятного романтического начала — одного из самых живых и поэтических в литературе — «Олень под вечер жажду утолил». Те же достоинства и недостатки украшают и портят его романы. В «Пирате» — дурно написанной, нескладной книге — Кливленд выброшен морем на оглашаемый прибоем берег Данросснесса, он бродит среди простодушных островитян, у него ладони в крови, он пытается говорить с туземцами по-испански, поет серенады под окном своей шотландской возлюбленной. Эта книга создана в лучшей манере романтического вымысла. Слова его песни «По пальмовым рощам», исполняемой в такой обстановке таким любовником, заключают в себе, как в скорлупе ореха, тот выразительный контраст, на котором основано повествование. В «Гае Мэннеринге» точно так же каждое происшествие радует воображение, и сцена, когда Гарри Бертрам высаживается на берег в Элленгауэне, представляет собой образцовый пример романтического метода.
«Я забыл слова, — говорит Бертрам, — но мотив хорошо помню и теперь, хоть не могу понять, почему он именно здесь так отчетливо вспоминается мне». Достает из кармана флажолет и начинает наигрывать простенькую мелодию. Видимо, мелодия вызывает соответствующую ассоциацию у девушки… Она сразу же запела:
«По хребту ль, где темен Уорохский бор,
По долине ль, где вьется Ди,
По волне ль морской у подножья гор
Так тоскует сердце в груди?
— Ей-богу же, это та самая баллада! — вскричал Бертрам».
По поводу этой цитаты нужно сделать два замечания. Во-первых, как образец современного отношения к романтике эта превосходная деталь с флажолетом и старой песней избрана мисс Бреддон по ошибке. Ее представления о повествовании, как и миссис Тоджерс о деревянной ноге, слишком странны, чтобы их комментировать. Что до моего личного впечатления, появление Мег на дороге перед старым мистером Бертрамом, развалины Дернклю, сцена с флажолетом и та, где Домини узнает Гарри, представляют собой четыре громкие ноты, продолжающие звучать в памяти после того, как книга закрыта. Второе замечание более любопытное. Читатель заметит пропуск в приведенной мною цитате. Вот как она звучит в оригинале: «У девушки, которая полоскала белье у источника, расположенного на половине спуска и некогда питавшего замок водой». Человека, сдавшего подобную рукопись, уволили б из штата ежедневной газеты. Скотт забыл подготовить читателя к присутствию «девушки», забыл упомянуть об источнике и его отношении к развалинам, и теперь лицом к лицу с этой оплошностью, вместо того чтобы исправить ее, втискивает все это задом наперед в одну неуклюжую фразу. Это не только плохой язык или стиль, это еще и отвратительное повествование.
Контраст, разумеется, удивительный, и он бросает яркий свет на тему данного очерка. Перед нами человек с блестящими творческими способностями, касающийся с безупречной уверенностью и очарованием романтических коллизий своей книги; и мы находим его совершенно беспечным, чуть ли не бездарным в технических вопросах стиля, и не только зачастую слабым, но и невразумительным в диалогах. В создании характеров второстепенных персонажей, особенно шотландцев, он тонок, глубок и правдив; однако банальные стертые черты его многочисленных героев утомили уже два поколения читателей. Временами его персонажи говорят нечто совершенно неуместное в подлинно героическом тоне; однако на следующей странице устало мелют корявым языком невразумительный вздор. Человек, способный постичь и воссоздать характер Элспет из Крэгбернфута так, как Скотт, обладал блестящим талантом не только романтика, но и трагика. Как же в таком случае он мог так часто обманывать нас скучным косноязычным пустословием?
Мне кажется, объяснение нужно искать в самой сути его изумительных достоинств. Как его книги являются игрой для читателей, так были игрой и для самого Скотта. Он с восторгом создавал в воображении эту романтику, но вряд ли обладал необходимым терпением, чтобы ее описывать. Был великим фантазером, зрителем увлекательных, прекрасных и веселых видений, но вряд ли великим художником; вряд ли, в строгом смысле, художником вообще. Он доставлял себе удовольствие и потому доставляет его нам. Удовольствия своего искусства Скотт вкусил полной мерой, но его трудов, бессонных ночей, огорчений никто меньше его не испытывал. Великий романтик — и ленивый ребенок.
СМИРЕННОЕ ВОЗРАЖЕНИЕ
Недавно мы испытали совершенно необычное удовольствие: узнали в некоторых подробностях мнение о своем искусстве мистера Уолтера Безанта и мистера Генри Джеймса; разумеется, это писатели совершенно разного характера. Мистер Джеймс весьма четок в композиции, весьма искусен в полемике, весьма безупречен в отделке, а мистер Безант весьма мягок, весьма дружелюбен, с убедительной и забавной жилкой причудливости, мистер Джеймс — это подлинный тип серьезного художника, мистер Безант — олицетворение добродушия. Что такие мужи расходятся во взглядах, особого удивления не вызывает, но один пункт, в котором они как будто сходятся, признаюсь, наполняет меня недоумением. Оба говорят об «искусстве вымысла», и мистер Безант, чрезмерно осмелев, начинает противопоставлять это так называемое искусство искусству поэзии. Под искусством поэзии может иметься в виду только искусство стихосложения, искусство выделки, вполне сравнимое с искусством прозы. Тот накал и возвышенность здравых чувств, которые мы по общему согласию именуем поэзией, просто-напросто вольное, непостоянное свойство, иногда оно присутствует в любом искусстве, чаще отсутствует во всех, весьма редко присутствует в прозаическом романе, слишком часто отсутствует в оде и эпической поэме. С вымыслом то же самое, он не самостоятельное искусство, а элемент, обильно входящий во все виды искусства, кроме архитектуры. Гомер, Вордстворт, Фидий, Хогарт и Сальвини прибегают к вымыслу; однако не думаю, что Сальвини и Хогарт, ограничимся ими двумя, как-то входят в сферу интересной лекции мистера Безанта или очаровательного эссе мистера Джеймса. В таком случае определение «искусство вымысла» слишком широкое и вместе с тем совершенно недостаточное. Позвольте мне предложить другое, позвольте предположить, что мистер Джеймс и мистер Безант имели в виду ни больше ни меньше как искусство повествования.
Однако мистер Безант горит желанием говорить исключительно о «современном английском романе», коньке и источнике существования мистера Мади; для автора наиболее забавного в этом перечне романа «Люди всех положений и классов» это желание вполне естественно. В таком случае я могу полагать, что он поспешит сделать два добавления, и получится вот что: искусство вымышленного повествования в прозе.
Факт существования современного английского романа отрицать невозможно; материально своими тремя томами, крупным шрифтом и золотым тиснением он легко отличим от других жанров литературы, но, чтобы вести сколько-нибудь плодотворный разговор о любом виде искусства, требуется строить определения на более существенном основании, чем переплеты. Зачем в таком случае добавлять «в прозе»? «Одиссея» мне кажется лучшим из романов; «Дева озера» стоящей высоко во втором ряду; а рассказы и прологи Чосера вмещающими больше содержания и искусства современного английского романа, чем вся сокровищница мистера Мади. Будет ли повествование написано белым стихом, спенсеровой строфой, длинными периодами мистера Гиббона или рублеными фразами Чарлза Рида, принципы искусства повествования должны соблюдаться в любом случае. Выбор изящного, высокопарного стиля в прозе влияет на проблему повествования тем же образом, если не в той же степени, что и выбор стиха; и то и другое подразумевает более сжатый синтез событий, более высокий настрой диалога, более яркую и образную словесную ткань. Если вы отвергаете «Дон Жуана», трудно понять, почему включаете в этот перечень «Занони» или (если ставить в один ряд произведения совершенно разного достоинства) «Алую букву», и по какому пристрастию открываете двери «Пути паломника» и закрываете их перед «Королевой фей». Для пущей вразумительности предложу мистеру Безанту головоломку. Повествование «Потеряный рай» Джон Мильтон написал английским стихом, чем оно было тогда? Потом Шатобриан перевел его французской прозой, чем оно было тогда? Наконец некий вдохновенный соотечественник Джорджа Джилфиллена (и мой) превратил французский перевод в английский роман, и во имя ясности, чем оно было тогда?
И опять-таки зачем добавлять слово «вымышленного»? Причина «зачем» ясна. Причина «зачем нет», хоть и несколько менее очевидная, не нуждается в рассмотрении. Искусство повествования в сущности одно и то же, независимо от того, прилагается оно к описанию подлинных или вымышленных событий. «Жизнь Джонсона» Босуэлла (произведение высокого, несравненного искусства) обязана своим успехом тем же техническим приемам, что (возьмем в качестве примера) и «Том Джонс»: ясное представление об определенных человеческих типах, отбор определенных происшествий из великого множества, придумывание (да, придумывание) и сохранение определенного настроя в диалоге. В какой из книг эти приемы выполнены с большим мастерством, в какой с большей жизненностью — читатели будут судить по-разному. Правда, книга Босуэлла — совершенно особый случай, почти особый жанр; однако не только у него, в любой биографии, где есть какая-то жизненная увлеченность, в любом историческом труде, где представлены события и люди, а не идеи — у Тацита, Карлейля, Маколея, — романист обнаружит множество собственных приемов, в высшей степени искусно выполненных.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
Рассматривая эту особенность романтики, нужно помнить о своеобразии нашего отношения к любому искусству. Ни одно искусство не создает иллюзии; в театре мы ни на миг не забываем, что мы в театре, читая книгу, мы колеблемся между двумя состояниями, то лишь аплодируем мастерству писателя, то снисходим до активного участия в вымышленном действии вместе с персонажами. Последнее является наивысшим достижением романтического повествования: сцена, где читатель отождествляет себя с героем, превосходна. И удовольствие, которое мы черпаем от знакомства с персонажами, сомнительное; мы следим, одобряем, улыбаемся несуразностям, проникаемся внезапной приязнью к смелости, страданию или добродетели. Однако персонажи остаются самими собой, они не мы; чем ярче они выписаны, тем дальше от нас отстоят, тем более властно отталкивают нас назад, на свое читательское место. Я не могу отождествлять себя с Родоном Кроули или Эженом де Растиньяком, поскольку у меня с ними нет ни общих страхов, ни общих надежд. Из безучастия нас выводит происшествие, а не персонаж. Происходит нечто, чего мы желали себе; какое-то положение дел, с которым мы долго носились в фантазиях, осуществляется в книге с надлежащими и увлекательными подробностями. Тогда мы забываем о персонажах, отстраняем героя, тогда мы погружаемся в повествование собственной персоной и купаемся в небывалых впечатлениях, тогда и только тогда мы говорим, что читали романтическую книгу. В своих грезах мы воображаем не только приятное; существуют положения, в которых мы склонны размышлять даже о собственной смерти, состояния, когда нам кажется, что было бы приятно оказаться обманутыми, ранеными или оклеветанными. Поэтому и возможно написать книгу даже трагического содержания, где каждое происшествие, подробность или превратность судьбы будут приятны читателю. Литература для взрослого — то же, что игра для ребенка, в ней он меняет атмосферу и образ своей жизни; и когда эта игра настолько совпадает с его фантазией, что он может войти в нее всей душой, когда она доставляет ему удовольствие каждым своим поворотом, когда он любит вспоминать ее и живет этими воспоминаниями, литература называется романтической.
Вальтер Скотт определенно является самым выдающимся романтиком. «Дева озера» не имеет бесспорных оснований называться поэмой, кроме присущих ей увлекательности и приятности повествования. Подобную историю человек в превосходном здравии и расположении духа мог бы выдумать для себя, гуляя в таких местах, как те, в которых происходит ее действие. Потому в этих небрежных стихах таится некое загадочное очарование, подобное невидимой кукушке, оглашающей кукованием горы; потому даже после того, как мы отложим книгу, пейзаж и приключения остаются в памяти новым, свежим обретением, вполне достойным этого прекрасного названия, «Дева озера», или внятного романтического начала — одного из самых живых и поэтических в литературе — «Олень под вечер жажду утолил». Те же достоинства и недостатки украшают и портят его романы. В «Пирате» — дурно написанной, нескладной книге — Кливленд выброшен морем на оглашаемый прибоем берег Данросснесса, он бродит среди простодушных островитян, у него ладони в крови, он пытается говорить с туземцами по-испански, поет серенады под окном своей шотландской возлюбленной. Эта книга создана в лучшей манере романтического вымысла. Слова его песни «По пальмовым рощам», исполняемой в такой обстановке таким любовником, заключают в себе, как в скорлупе ореха, тот выразительный контраст, на котором основано повествование. В «Гае Мэннеринге» точно так же каждое происшествие радует воображение, и сцена, когда Гарри Бертрам высаживается на берег в Элленгауэне, представляет собой образцовый пример романтического метода.
«Я забыл слова, — говорит Бертрам, — но мотив хорошо помню и теперь, хоть не могу понять, почему он именно здесь так отчетливо вспоминается мне». Достает из кармана флажолет и начинает наигрывать простенькую мелодию. Видимо, мелодия вызывает соответствующую ассоциацию у девушки… Она сразу же запела:
«По хребту ль, где темен Уорохский бор,
По долине ль, где вьется Ди,
По волне ль морской у подножья гор
Так тоскует сердце в груди?
— Ей-богу же, это та самая баллада! — вскричал Бертрам».
По поводу этой цитаты нужно сделать два замечания. Во-первых, как образец современного отношения к романтике эта превосходная деталь с флажолетом и старой песней избрана мисс Бреддон по ошибке. Ее представления о повествовании, как и миссис Тоджерс о деревянной ноге, слишком странны, чтобы их комментировать. Что до моего личного впечатления, появление Мег на дороге перед старым мистером Бертрамом, развалины Дернклю, сцена с флажолетом и та, где Домини узнает Гарри, представляют собой четыре громкие ноты, продолжающие звучать в памяти после того, как книга закрыта. Второе замечание более любопытное. Читатель заметит пропуск в приведенной мною цитате. Вот как она звучит в оригинале: «У девушки, которая полоскала белье у источника, расположенного на половине спуска и некогда питавшего замок водой». Человека, сдавшего подобную рукопись, уволили б из штата ежедневной газеты. Скотт забыл подготовить читателя к присутствию «девушки», забыл упомянуть об источнике и его отношении к развалинам, и теперь лицом к лицу с этой оплошностью, вместо того чтобы исправить ее, втискивает все это задом наперед в одну неуклюжую фразу. Это не только плохой язык или стиль, это еще и отвратительное повествование.
Контраст, разумеется, удивительный, и он бросает яркий свет на тему данного очерка. Перед нами человек с блестящими творческими способностями, касающийся с безупречной уверенностью и очарованием романтических коллизий своей книги; и мы находим его совершенно беспечным, чуть ли не бездарным в технических вопросах стиля, и не только зачастую слабым, но и невразумительным в диалогах. В создании характеров второстепенных персонажей, особенно шотландцев, он тонок, глубок и правдив; однако банальные стертые черты его многочисленных героев утомили уже два поколения читателей. Временами его персонажи говорят нечто совершенно неуместное в подлинно героическом тоне; однако на следующей странице устало мелют корявым языком невразумительный вздор. Человек, способный постичь и воссоздать характер Элспет из Крэгбернфута так, как Скотт, обладал блестящим талантом не только романтика, но и трагика. Как же в таком случае он мог так часто обманывать нас скучным косноязычным пустословием?
Мне кажется, объяснение нужно искать в самой сути его изумительных достоинств. Как его книги являются игрой для читателей, так были игрой и для самого Скотта. Он с восторгом создавал в воображении эту романтику, но вряд ли обладал необходимым терпением, чтобы ее описывать. Был великим фантазером, зрителем увлекательных, прекрасных и веселых видений, но вряд ли великим художником; вряд ли, в строгом смысле, художником вообще. Он доставлял себе удовольствие и потому доставляет его нам. Удовольствия своего искусства Скотт вкусил полной мерой, но его трудов, бессонных ночей, огорчений никто меньше его не испытывал. Великий романтик — и ленивый ребенок.
СМИРЕННОЕ ВОЗРАЖЕНИЕ
Недавно мы испытали совершенно необычное удовольствие: узнали в некоторых подробностях мнение о своем искусстве мистера Уолтера Безанта и мистера Генри Джеймса; разумеется, это писатели совершенно разного характера. Мистер Джеймс весьма четок в композиции, весьма искусен в полемике, весьма безупречен в отделке, а мистер Безант весьма мягок, весьма дружелюбен, с убедительной и забавной жилкой причудливости, мистер Джеймс — это подлинный тип серьезного художника, мистер Безант — олицетворение добродушия. Что такие мужи расходятся во взглядах, особого удивления не вызывает, но один пункт, в котором они как будто сходятся, признаюсь, наполняет меня недоумением. Оба говорят об «искусстве вымысла», и мистер Безант, чрезмерно осмелев, начинает противопоставлять это так называемое искусство искусству поэзии. Под искусством поэзии может иметься в виду только искусство стихосложения, искусство выделки, вполне сравнимое с искусством прозы. Тот накал и возвышенность здравых чувств, которые мы по общему согласию именуем поэзией, просто-напросто вольное, непостоянное свойство, иногда оно присутствует в любом искусстве, чаще отсутствует во всех, весьма редко присутствует в прозаическом романе, слишком часто отсутствует в оде и эпической поэме. С вымыслом то же самое, он не самостоятельное искусство, а элемент, обильно входящий во все виды искусства, кроме архитектуры. Гомер, Вордстворт, Фидий, Хогарт и Сальвини прибегают к вымыслу; однако не думаю, что Сальвини и Хогарт, ограничимся ими двумя, как-то входят в сферу интересной лекции мистера Безанта или очаровательного эссе мистера Джеймса. В таком случае определение «искусство вымысла» слишком широкое и вместе с тем совершенно недостаточное. Позвольте мне предложить другое, позвольте предположить, что мистер Джеймс и мистер Безант имели в виду ни больше ни меньше как искусство повествования.
Однако мистер Безант горит желанием говорить исключительно о «современном английском романе», коньке и источнике существования мистера Мади; для автора наиболее забавного в этом перечне романа «Люди всех положений и классов» это желание вполне естественно. В таком случае я могу полагать, что он поспешит сделать два добавления, и получится вот что: искусство вымышленного повествования в прозе.
Факт существования современного английского романа отрицать невозможно; материально своими тремя томами, крупным шрифтом и золотым тиснением он легко отличим от других жанров литературы, но, чтобы вести сколько-нибудь плодотворный разговор о любом виде искусства, требуется строить определения на более существенном основании, чем переплеты. Зачем в таком случае добавлять «в прозе»? «Одиссея» мне кажется лучшим из романов; «Дева озера» стоящей высоко во втором ряду; а рассказы и прологи Чосера вмещающими больше содержания и искусства современного английского романа, чем вся сокровищница мистера Мади. Будет ли повествование написано белым стихом, спенсеровой строфой, длинными периодами мистера Гиббона или рублеными фразами Чарлза Рида, принципы искусства повествования должны соблюдаться в любом случае. Выбор изящного, высокопарного стиля в прозе влияет на проблему повествования тем же образом, если не в той же степени, что и выбор стиха; и то и другое подразумевает более сжатый синтез событий, более высокий настрой диалога, более яркую и образную словесную ткань. Если вы отвергаете «Дон Жуана», трудно понять, почему включаете в этот перечень «Занони» или (если ставить в один ряд произведения совершенно разного достоинства) «Алую букву», и по какому пристрастию открываете двери «Пути паломника» и закрываете их перед «Королевой фей». Для пущей вразумительности предложу мистеру Безанту головоломку. Повествование «Потеряный рай» Джон Мильтон написал английским стихом, чем оно было тогда? Потом Шатобриан перевел его французской прозой, чем оно было тогда? Наконец некий вдохновенный соотечественник Джорджа Джилфиллена (и мой) превратил французский перевод в английский роман, и во имя ясности, чем оно было тогда?
И опять-таки зачем добавлять слово «вымышленного»? Причина «зачем» ясна. Причина «зачем нет», хоть и несколько менее очевидная, не нуждается в рассмотрении. Искусство повествования в сущности одно и то же, независимо от того, прилагается оно к описанию подлинных или вымышленных событий. «Жизнь Джонсона» Босуэлла (произведение высокого, несравненного искусства) обязана своим успехом тем же техническим приемам, что (возьмем в качестве примера) и «Том Джонс»: ясное представление об определенных человеческих типах, отбор определенных происшествий из великого множества, придумывание (да, придумывание) и сохранение определенного настроя в диалоге. В какой из книг эти приемы выполнены с большим мастерством, в какой с большей жизненностью — читатели будут судить по-разному. Правда, книга Босуэлла — совершенно особый случай, почти особый жанр; однако не только у него, в любой биографии, где есть какая-то жизненная увлеченность, в любом историческом труде, где представлены события и люди, а не идеи — у Тацита, Карлейля, Маколея, — романист обнаружит множество собственных приемов, в высшей степени искусно выполненных.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18