Может показаться неожиданным и парадоксальным то, что именно
машинная цивилизация, наполнившая Землю жестко управляемыми
орудиями и тем вызвавшая съеживание этики и массовое привыкание
к употребляющему поведению, выдавливает теперь человечество в
мир, где подобное поведение становится самоубийственным. Но это
отнюдь не парадокс - нормальное отрицание отрицания.
7.
Мало сказать, что в этих условиях роль обмена опытом
поведенческой реализации этики возрастает неимоверно. Да.
Возрастает. Но сам опыт становится фактически недопустимым.
Нельзя, например, обменяться массированными термоядерными
ударами единственно с целью убедиться: да, неладно получилось,
впредь не будем.
Вспомним определение литературы, сформулированное вначале:
моделирование поведения различных степеней этичности с
выявлением исходных условий, привходящих факторов и последствий,
а также связанных с ними психологических состояний людей.
Ставшие необходимыми попытки доопытного моделирования
обуславливают возрастание необходимости личного придумывания, в
том числе - придумывания комбинируемых реалий.
Моделирование обязательно должно быть выведено за пределы
реально набранного опыта, поскольку набор его станет чересчур
болезненным, а поведенческий инструментарий этики, тем не менее,
должен будет обогащаться непрерывно - уже для того хотя
бы, чтобы сделать невозможным опыт последний и фатальный,
который некому станет применять. Фантастические допуски при
моделировании, таким образом становятся если и не неизбежными,
то более чем обычными, а результаты его должны преподноситься с
максимальной эмоциональной естественностью. Причем, с точки
зрения основной задачи такой фантастики, всякая попытка вогнать
движение сюжета в рамки традиционных поведенческих стереотипов,
подгонка исходных условий, привходящих факторов и последствий
под упрощенные этические схемы является прямым предательством.
Весь смысл работы как раз в обратном.
Максимально возможное расширение спектра исходных условий;
максимально возможное усложнение комплекса привходящих факторов;
максимально возможные неожиданность и непривычность
последствий - вот единственный фон, единственная сцена, на
которой могут быть разыграны драмы, сколь-нибудь существенно
обогащающие поведенческий инструментарий этического сознания.
Упрощение же картины мира и бесконечное иллюстрирование
элементарных, давно и так утративших эмоциональное насыщение
этических двухходовок следствием своим может иметь лишь то, что
любая мало-мальски нестандартная ситуация, возникшая реально,
будет приводить к стремлению упростить ее самым привычным
заклинанием: будь, что будет (или, другими словами: плевать,
как-нибудь вывернусь), являющимся лишь перефразом первобытной
матрицы употребления "я - цель, мир -
средство". Но эта матрица даже на нынешнем техническом
уровне держит мир на грани уничтожения. Не будет откровением
сказать, что вдалбливание моральных норм при действительной или
кажущейся невозможности применить их в повседневной
жизни - а неумение есть частный случай
невозможности - приводит лишь к их дезавуированию, к
деморализации. Вечные истины, дающие людям и людским коллективам
взаимодействовать, не насилуя друг друга, превращаются тогда в
ритуальные формулы, не несущие реального смысла и существующие
отдельно от реальной жизни. Именно потому, что этого нельзя
допускать, вечные истины нуждаются в упреждающей адаптации
моделированием, в том числе таким, которое заблаговременно
ставило бы эмоциональные запреты на поведение определенного
рода; блокировало бы не только неэтичное поведение, но и
ошибочную, недальновидную или неумелую реализацию этики. Чем
более широкий набор ситуаций, провоцирующих ошибку, будет
художественно промоделирован, тем лучше люди будут подготовлены
и вооружены на случай возникновения действительных, пусть совсем
не таких, какие были рассмотрены в моделях, конфликтов и
угроз.
Чем лучше мы становимся, чем сознательнее и старательнее бережем
друг друга, чем умнее избегаем катастроф, тем уменьшаются наши
возможности для приобретения личного опыта и тем, следовательно,
дальше обязана литература "отрываться от жизни", чтобы
скомпенсировать этот дефицит. Личный же опыт, предназначенный
для экстремальных ситуаций, вообще нежелателен, а в будущем он
станет недопустимым; но именно чтобы остаться недопустимым он
будет все более необходим. Роль упреждающего моделирования
возрастает прямо пропорционально недопустимости реального опыта,
а такое моделирование может основываться только на
фантастических допусках.
Фантастика является единственным механизмом заблаговременного
этического обогащения будущего. Концепции, согласно которым
объектами придумывания должны оставаться лишь научно-технический
антураж и ситуации, связанные с ним, ограничивают моделирование
кругом жестко управляемых средств, то есть кругом употребляющего
поведения, и разоружают модель перед миром, изменяемым этими
средствами. Художественная продукция, основанная на таких
концепциях, строится, как правило, то на простодушной, то
нарочитой подшлифовке ситуаций под бесхлопотное, облегченное
срабатывание поведенческих норм, считающихся положительными в
современном быту; так доказывается их непреходящая ценность и
оптимальность для оформления человеческих отношений. Это как
если бы составители, например, кодекса самурайской чести в
средневековой Японии начали писать о будущем, конструируя его
таким образом, чтобы проиллюстрировать оптимальность
зафиксированных в "Бусидо" правил для всех людей и всех
эпох. Вполне возможно, что они в ту пору действительно
думали так, но мы-то знаем, Япония второй четверти нашего века
продемонстрировала нам, как выглядит синтез средневековой этики
с машинным антуражем, в то время как Германия того же периода
демонстрировала, как выглядит синтез машинного антуража и этики
рабовладения.
Употребляющее поведение волей-неволей совершенствуется,
поспевая за совершенствованием употребляемых средств, а
представления об оперирующем целями этическом поведении
искусственно задерживаются на стадии целей, давно отживших свое.
Поэтому этика превращается либо в сюсюканье или пародию, либо в
простой набор ритуальных формул, применяемых на публике с той
или иной прагматической целью. И в том и другом случае этика
перестает быть внутренним состоянием и низводится до отдельных
публичных актов.
Объектом фантастики является доопытная адаптация этики к
странным и непривычным условиям, к непредвиденным последствиям и
к качественно меняющим жизнь результатам, но адаптация не в
ущерб, а в обогащение. Причем именно избрание напряженных
ситуаций, так или иначе препятствующих этическому поведению,
позволяет моделировать это поведение наиболее ярко и
эмоционально. Другими словами, только фантастика дает
возможность для упреждающего расширения диапазона применения
этики, дает возможность заблаговременно нарабатывать -
хотя, разумеется, не впрямую, а тоже вероятностно - новые
стереотипы нетравмирующего поведения в мире, в котором старые
стали анахроничными и неприемлемыми. Остальное в
фантастике - в лучшем случае либо детская литература, либо
интеллектуальная игра, районный шахматный турнир,
прикидывающийся столкновением танковых клиньев под Прохоровкой.

---------------------------------------------------------------
Круг второй. 1988
-----------------
С ВЫСОТЫ ГОСПРЕМИИ
_____________________
"Письмо живым людям".- "Измерение Ф", Л., 1990.

1.
В апреле 1983 года в поселке Репино под Ленинградом проходил
второй Всесоюзный семинар кинематографистов и фантастов. Тогда я
был там еще в качестве гостя, в числе других членов руководимого
Б.Н.Стругацким ленинградского семинара молодых фантастов,
наезжавших вечерами из города на некоторые просмотры. Но именно
там благодаря молодому московскому фантасту Виталию Бабенко
познакомились молодой ленинградский режиссер Константин
Лопушанский и молодой ленинградский фантаст Вячеслав Рыбаков.
Мне было тогда двадцать девять лет, Косте - немногим
больше. У него за плечами был очень сильный короткометражный
фильм "Соло", у меня - четыре опубликованных в
периодике рассказа. То есть практически - ничего. Ему уже
в течение нескольких лет не давали снимать, мне -
публиковаться. Словом, нам сразу оказалось о чем поговорить.
Мы поговорили. В основном о фантастике, о тех возможностях,
которые она дает художнику. Вскоре стало ясно, что мы понимаем
ее несколько по-разному - иначе и быть не могло,- но
что у нас есть масса точек соприкосновения. Прежде всего мы
выяснили, что нас не очень интересует наше собственное положение
на ступенях иерархической пирамиды, по которым взад-вперед
бродят четыре миллиарда людей человечества. Нас волновала судьба
человечества в целом. А следовательно, мы чувствовали, что имеем
возможность рискнуть - начать серьезную, большую работу
безо всякой уверенности в том, что она встретит радушный прием,
или в том, что она непременно завершится успехом. Мы хотели ни
много ни мало - улучшать мир.
А первым условием улучшения мира является его существование.
Что угрожает существованию мира? Во-первых, термоядерная
катастрофа, которая в состоянии погубить мир в ближайшие годы.
Во-вторых, экологическая катастрофа, которая в состоянии
погубить мир в ближайшие десятилетия. В-третьих, кризис
гуманизма, нарастание потребительского отношения людей к людям,
которое не в состоянии погубить мир само по себе, но зато именно
оно-то и принимает форму кризисов первого и второго.
Понятно, что кризис первый имел "все права" быть
атакованным в первую очередь. Но если бы мы предприняли атаку
только на политическую ситуацию, чреватую нарастанием
термоядерной угрозы, возник бы поверхностный фильм, а мы этого
никоим образом не хотели. Куда большим был соблазн атаковать
кризис первый из глубины, из источника его возникновения -
то есть с выходом на "вечные проблемы", на кризис
третий. А именно для этого наилучшим образом подходил
фантастический прием: объявить атомную катастрофу уже
разразившейся и вот тут-то и проверить, кто из людей сохраняет
человечность вопреки всему, до самого конца мучительной агонии,
и кто, наоборот, растерял ее задолго до взрывов. И проверить,
что питает эту человечность. И что ей мешает. И что она, в конце
концов, дает.
Работа началась с того, что я принес режиссеру на пробу рукописи
нескольких своих "антиатомных" и вообще
"катастрофических" рассказов - в большинстве своем
они тогда еще не были опубликованы. Помню: весь второй вариант
сценария был сделан по мотивам написанного еще в 1981 году
рассказа "Носитель культуры" - этот рассказ я не
смог опубликовать и до сих пор. Правда, от этого второго
варианта в окончательный текст вошли только отдельные фразы. Но
настроение, общий психологический и этический фон нарабатывались
именно так. Первые четыре варианта я вообще писал по принципу
"пойди туда - не знаю куда"; мы - возможно,
по недостатку опыта, возможно, из-за сложности темы -
искали на ощупь. Эти четыре варианта были совершенно разными, и
объединял их только тип главного героя.
Были, конечно, свои сложности. В одной упряжке ученик
Тарковского и ученик Стругацких, да еще неопытные - шутка
сказать! Режиссер, естественно, шел от образа и от настроения,
я - от текста и смысла. С самого начала Костю преследовало
переходившее из варианта в вариант - и вошедшее в фильм,
как одна из сильнейших сцен - видение идущих в
вымороженное, пустое никуда одиноких детей; более того -
он с самого начала знал, что в это время будет звучать музыка
Форе. Было еще одно видение, очень манившее нас обоих: главный
герой в акваланге вплывает в свой собственный затопленный дом.
Опрокинутая мебель, игрушки сына, картины - и наносы ила,
побеги водорослей, снулые рыбы... Приходилось придумывать
потребность в каких-то оставшихся дома научных справочниках
(вариант: в фотографии сына, которую Ларсен старается добыть во
что бы то ни стало, выполняя просьбу умирающей жены), а
заодно - прорыв разрушенных дамб, вроде голландских, из-за
которого море затопило сушу... По многим причинам от этого
видения пришлось отказаться. С другой стороны, почти постоянно
Косте хотелось, например, чтобы с потолка сыпался радиоактивный
песок. Вскоре я уже слышать не мог фраз типа: "он сидит, а с
потолка радиоактивный песочек сыплется...", "они
разговаривают, а с потолка радиоактивный песочек
сыплется.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25