Мол, случается иногда такое чудо.
Впрочем, все зависит только от таланта.
...2002
Дядюшкин сон
«Чайка» в постановке Андрона Михалкова-Кончаловского
«Сон!» – восклицает Нина Заречная в конце второго акта. Ее мечта сбылась: на нее обратил внимание и, может быть, полюбил знаменитый писатель Тригорин.
Нину жалко; Тригорин в этом спектакле – какой-то клерк, офисный менеджер, а порой – рамолик. Нина дарит ему медальон, а он подпрыгивает, хихикает, гримасничает – в точности старый князь из «Дядюшкиного сна» Достоевского – того и гляди начнет шамкать вставной челюстью «сайман! сайман!» (шарман то есть).
…Чтобы поставить хороший спектакль, нужна идея. Если ж идеи нет, то в каждой сцене надо придумать какой-нибудь фокус – чтобы было интересно. Кончаловский придумал довольно много.
Первый фокус – голая задница мужика Якова. Он помогает натягивать занавес (вот-вот Нина Заречная начнет декламировать пьесу Треплева), но, получив разрешение искупаться, тут же стягивает с себя всю одежу и прыгает в воду (слышен плеск, и даже видны брызги).
Если бы Яков для приличия отошел от господ хоть на десять шагов, то это было бы естественнее. Но тогда и господа, и мы (публика) лишились бы зрелища, без которого «и то, и это – все уже будет не то» (Гоголь).
У некоторых зрителей появилась надежда, что и другие, более симпатичные персонажи искупаются голышом. Ожидания не сбылись. Дамы купались плотно одетыми.
Однако направление, заданное тылом Якова, выдерживалось и далее. Нам показали что-то очень похожее на инцест, что-то очень похожее на минет… Да мы и не против; в жизни это вещи известные; и если их художественно оправдать – что ж, пусть будут и на сцене. Жаль, что Чехов сопротивляется.
Когда сорокатрехлетняя Аркадина уговаривает Тригорина не соблазняться юной Ниной, то запускает руку ему в ширинку. Он плюхается в кресло, а она приникает лицом к его чреслам… ну, в общем, мы видим только ее затылок. И ладно, нам не жалко. Но текст при этом Аркадина произносит чеховский:
АРКАДИНА. Ты мой. И этот лоб мой! И эти прекрасные шелковистые волосы тоже мои!
Все бы хорошо, даже шелковистые волосы, но слово «лоб» мешает, ведь не лобок же. А у Чехова на этих словах обозначена ремарка: «Целует ему руки» (руки, а не другие места) – предчувствовал он, что ли, вольные трактовки?
…Но для большинства персонажей, увы (или к счастью), не придумано ничего. Они тени, на фоне которых ярче должна сиять звезда Нины.
Звезда и бледные партнеры – это могут быть вынужденные обстоятельства (звезда в захолустье). Но в столице – с многотысячным выбором актеров, с большим бюджетом (декорации великолепные, художник-постановщик из Италии; костюмы Рустама Хамдамова и музыка Эдуарда Артемьева – отличные) – неужели эта бледная серость партнеров намеренная? Напрасно. Объясняя по-футбольному: Пеле ничего не сделает в бледной команде; чтобы забить роскошный гол, надо получить роскошный пас.
Нине трудно играть Чайку, ибо этот Тригорин и этот Треплев не дают ей возможности влюбиться (по-девичьи). А играть любовь с куклой – на это надо большой и другой талант (актерский).
Эта Заречная – не дура. У нее хорошие умные глаза, а это не сыграешь. И то, что она умна, как ни странно, вредит спектаклю. Только беспросветная дура могла влюбиться в идиота Треплева. Актер играет Треплева противным до тошноты: глупый, злой, больной, судорожно дергающийся, визгливый, капризный до безобразия – от него оторопь берет. А потом Нина должна быстро полюбить Тригорина-клерка. Тогда надо играть абсолютную дуру. А режиссеру охота, чтобы Нина была и хороша собой, и умна, и мила, и талантлива.
Нину играет жена режиссера. Занимать жену – нормально. Феллини главные роли давал Джульетте Мазине, Мейерхольд – Зинаиде Райх…
Но дать в пьесе роль жене – одно. А поставить пьесу ради жены – другое. Мы видим набор эпизодов, и – никакой идеи, кроме: поставлю-ка я «Чайку» для жены.
…У кинорежиссеров часто проблемы с живыми актерами; предпочитают целлулоид. Там монтажом, компьютером и спецэффектами они иногда добиваются замечательных результатов. А театр им не по силам. Нарисовать вишневый сад или вырастить его – большая разница. Художник привык к покорности красок. А тут вдруг охра не в духе, а сурик пьян…
Зато убитая Треплевым чайка – настоящая, как в кино. А не из папье-маше, как обычно в театре…
И вода на сцене настоящая, как в кино. Мы, как уже сказано, ее не видим, но персонажи из-за кустов вылезают мокрые, отжимают белье (не снимая). Особенно глупо выглядит Треплев. Искупавшись в кальсонах, он потом скачет по сцене, пытаясь натянуть мокрые брюки. Чем он намочил штаны – загадка.
Есть загадки поважнее.
«Мама, перемени мне повязку», – просит Треплев. Голова его забинтована после неудачной попытки самоубийства.
Аркадина разматывает бинт и начинает пристраивать свежий компрессик… Вот тут пришлось по-настоящему удивиться. Она приложила свежий компресс на затылок бедному мальчику. Это ж надо ухитриться. Заурядный Костя выстрелил бы себе в лоб, в рот, в висок. Но в затылок?! Даже непонятно, как он сам вывернул себе руку. Или это ДЦП? – додергался.
А быть может, это – современная трактовка?
В интервью, которое режиссер дал газете незадолго до премьеры, он сказал: «Современная трактовка – это онанизм. Если волнует, значит, современно».
Для Михалкова-Кончаловского это, вероятно, очень важная мысль, ибо он дословно повторил ее через неделю в журнале.
Тут еще одна трудная загадка. Кто учился в школе, тот знает: если две величины порознь равны третьей, то они равны между собой. Современная трактовка = онанизм. Волнует = современно. Отсюда: онанизм = волнует.
И ничего больше тут нет. Может, Кончаловский действительно так думает. Но это его ошибка. Во-первых, онанизм – это не современно (это явление наблюдалось даже в дотеатральные времена). Во-вторых, эта тема мало кого волнует.
Или он хотел сказать что-то другое, но не смог?
…Русский язык – точный и опасный. Он сам выявляет малейшую фальшь. Когда Тригорин расстается с уже соблазненной, но пока еще нетронутой Ниной, он назначает ей свидание:
ТРИГОРИН. Остановитесь в «Славянском базаре». Дайте мне тотчас же знать.
Он говорит отрывисто, спешит, их могут застать, услышать.
Тригорин в постановке Михалкова-Кончаловского говорит: «Остано?витесь в “Славянском базаре”…» Но так команду не дают. Правильное ударение: останови?тесь – то есть снимите номер там, где мне будет удобно… А этот произносит «остановитесь» – то есть если остановитесь в Славянском базаре», то дайте, а если не там, то можете и не давать.
В обоих упомянутых интервью Михалков-Кончаловский говорит: «Вообще, часто Чехова ставят, будто он помер и можно делать с его пьесой все, что захочешь. И вообще, ставят не Чехова, а занимаются эксгумацией… прямо на останках, которые лежат во гробе». Очень самокритично, хотя и не очень понятно.
Можно заниматься эксгумацией останков (то есть выкапывать их), но нельзя заниматься эксгумацией на останках. Если в этом медицинском случае обойтись без латыни, то: жарить картошку можно, а жарить на картошке – нет; или это, извините, какая-то похабщина из жизни сотрудниц овощной базы.
Про кого говорит Михалков, если не про себя? Чьи спектакли он видел и счел эксгумацией (выкапыванием трупа из земли)? На вопрос интервьюера о чужих спектаклях он ответил: «Я принципиально уходил с постановок».
Мы не беремся никого учить. Но если человек сообщает публике свои принципы, то допускает, что их будут обсуждать.
Уходить со спектакля? Да, если не можешь преодолеть отвращение. Или заболел, или… Но «уходить принципиально» – это что-то странное. Это демонстрация высокомерия, что ли?
Если речь о художественном принципе, то лучше бы совсем не ходить. А зайти и уйти… Зачем приходил?
…Но спектакль очень красивый, актеры стараются (декорации, костюмы и музыку мы уже хвалили); публика ходить будет, и букеты будут – все будет как настоящее.
...2004
P.S. Готовя тексты к печати, обнаружил изумляющее сходство двух кинорежиссерских постановок «Чайки»: Соловьева и Михалкова (Кончаловского) – живая вода, мертвый спектакль. И фантастически одинаковые – высокомерные и глуповатые интервью.
Голый король
Золотая маска не налезла на питерского Лира
В трагедиях Шекспира есть благородные герои. Они могут ошибаться, совершать преступления, даже убийства (Гамлет убил пятерых, троих – собственноручно). Но они – не подонки, на подлость не способны, мерзость внушает им отвращение.
И на остальных персонажей мы (публика) глядим глазами благородных. Вместе с ними испытываем отвращение к подлости, предательству, мерзости.
Но если героя превратить в подонка – нам будет трудно ему сочувствовать. Люди не хотят быть на стороне негодяя. Кроме того, если благородных героев превратить в подонков, тогда на сцене останутся одни подонки.
…В Москву на «Золотую маску» знаменитый Малый драматический театр (Петербург) привез знаменитого «Короля Лира» в постановке знаменитого Додина. Множество рецензий, восторженные интервью и гордое «три года работы!» (сам факт, что над спектаклем работали три года, должен внушить публике почтение – как вдумчиво, как глубоко постигали Шекспира! как самоотверженно оставили мирскую суету ради искусства!).
…В самом начале герцог Глостер (у Шекспира – благородный, верный, жертвующий собой ради преследуемого Лира) знакомит придворных со своим взрослым сыном:
ГЛОСТЕР. Этот ублюдок появился на свет без приглашения. Мать его была шлюхой.
Это новый, очень смелый перевод. У Шекспира в реплике Глостера ни «ублюдка», ни «шлюхи» нет.[66]
Глостер говорит мерзости, а голос его – пьяная гнусавая хамоватая растяжка.
Человек называет собственного (пусть незаконного) сына ублюдком… да еще громко, да еще в присутствии этого самого сына… И ладно – если бы в ярости. Но это – спокойная беседа. Светский разговор.
У Шекспира, выходит, Глостер – благородный, а у Додина – негодяй. Зачем?
Потом на сцене появляется Эдгар – законный сын Глостера и (по Шекспиру) очень благородный, честный. Появляется и сразу, до всяких разговоров, проявляется: занюхивает жуткую дозу кокаина.
Неважно, что во времена Шекспира, и тем более во времена Лира, кокаина не было. Неважно, что поведение Эдгара в пьесе невозможно объяснить наркоманией, даже если не три, а тридцать три года углубляться в текст.
Важно другое. Наркотики – это современно, это модная тема. И очень наглядно: если персонаж наркоман – значит, он нехороший мальчик.
Тут же выясняется, что он еще и идиот. Эдгар надувает презерватив, приставляет получившийся полуметровый кабачок к ширинке и помахивает.
Для кого? Девушек на сцене нет – соблазнять некого. (Можно ли таким образом соблазнить – другой вопрос.) Друзей нет – смешить (даже таким способом) некого. Оглядываешься: а в театре только Эдгар с надутым кондомом и полный зал зрителей.
Значит – это для нас. Но ни единого смешка. Мертвая тишина, недоумение, отвращение и скука. Разве нам мало придурков? – о них ежедневно пишут газеты, их ежедневно показывает ТВ. И зачем (ради какой цели) героя превратили в наркомана и кретина?
…А потом Лир рассердился и громогласно послал верного Кента «в жопу!». (Публика не дрогнула, мертвая тишина продолжалась.)
А потом кто-то кого-то громогласно назвал «мудаком». (Мертвая тишина.)
Беда не в ругательствах и презервативах (мы привыкли). Беда в том, что это – самые запоминающиеся эпизоды. Остальное – бесцветно и бессмысленно. А это значит, Шекспир полностью уничтожен. Ибо для того, чтобы показывать со сцены похабщину, он не нужен.
Ужасны не ж… и м…, ужасно то, что они – самое интересное. Если подросток не имеет ни мастерства, ни таланта – чем ему пленить современную Бэкки Тэтчер? Конечно, похабщиной.
Смешно и грустно, но, похоже, почтенный Додин погнался за модой. Он видит, как востребована тема наркотиков, видит каков рейтинг похабщины, видит успех ксюш, малаховых, лолит и, просидев три года над великой пьесой, обнаруживает, что иного пути к успеху сегодня нет.
Это ошибка. Люди заплатили полторы тысячи рублей за билет именно потому, что им хочется иного. А иначе могли бы остаться дома у телевизора.
Похабщины кругом так много, что хотелось бы чего-то вроде нежной интеллигентности (чье это выражение, вы скоро узнаете). Но, быть может, Додин не способен на нежную интеллигентность.
Кокаин = современность? Нет. Наркотики были всегда, а наркоманы не представляли большого художественного интереса (разве что для самих себя).
Шекспир не нуждается в осовременивании такими способами. Шекспир современен, потому что у него Любовь, Зависть… или – словами Киплинга:
Великие вещи все как одна:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
Впрочем, все зависит только от таланта.
...2002
Дядюшкин сон
«Чайка» в постановке Андрона Михалкова-Кончаловского
«Сон!» – восклицает Нина Заречная в конце второго акта. Ее мечта сбылась: на нее обратил внимание и, может быть, полюбил знаменитый писатель Тригорин.
Нину жалко; Тригорин в этом спектакле – какой-то клерк, офисный менеджер, а порой – рамолик. Нина дарит ему медальон, а он подпрыгивает, хихикает, гримасничает – в точности старый князь из «Дядюшкиного сна» Достоевского – того и гляди начнет шамкать вставной челюстью «сайман! сайман!» (шарман то есть).
…Чтобы поставить хороший спектакль, нужна идея. Если ж идеи нет, то в каждой сцене надо придумать какой-нибудь фокус – чтобы было интересно. Кончаловский придумал довольно много.
Первый фокус – голая задница мужика Якова. Он помогает натягивать занавес (вот-вот Нина Заречная начнет декламировать пьесу Треплева), но, получив разрешение искупаться, тут же стягивает с себя всю одежу и прыгает в воду (слышен плеск, и даже видны брызги).
Если бы Яков для приличия отошел от господ хоть на десять шагов, то это было бы естественнее. Но тогда и господа, и мы (публика) лишились бы зрелища, без которого «и то, и это – все уже будет не то» (Гоголь).
У некоторых зрителей появилась надежда, что и другие, более симпатичные персонажи искупаются голышом. Ожидания не сбылись. Дамы купались плотно одетыми.
Однако направление, заданное тылом Якова, выдерживалось и далее. Нам показали что-то очень похожее на инцест, что-то очень похожее на минет… Да мы и не против; в жизни это вещи известные; и если их художественно оправдать – что ж, пусть будут и на сцене. Жаль, что Чехов сопротивляется.
Когда сорокатрехлетняя Аркадина уговаривает Тригорина не соблазняться юной Ниной, то запускает руку ему в ширинку. Он плюхается в кресло, а она приникает лицом к его чреслам… ну, в общем, мы видим только ее затылок. И ладно, нам не жалко. Но текст при этом Аркадина произносит чеховский:
АРКАДИНА. Ты мой. И этот лоб мой! И эти прекрасные шелковистые волосы тоже мои!
Все бы хорошо, даже шелковистые волосы, но слово «лоб» мешает, ведь не лобок же. А у Чехова на этих словах обозначена ремарка: «Целует ему руки» (руки, а не другие места) – предчувствовал он, что ли, вольные трактовки?
…Но для большинства персонажей, увы (или к счастью), не придумано ничего. Они тени, на фоне которых ярче должна сиять звезда Нины.
Звезда и бледные партнеры – это могут быть вынужденные обстоятельства (звезда в захолустье). Но в столице – с многотысячным выбором актеров, с большим бюджетом (декорации великолепные, художник-постановщик из Италии; костюмы Рустама Хамдамова и музыка Эдуарда Артемьева – отличные) – неужели эта бледная серость партнеров намеренная? Напрасно. Объясняя по-футбольному: Пеле ничего не сделает в бледной команде; чтобы забить роскошный гол, надо получить роскошный пас.
Нине трудно играть Чайку, ибо этот Тригорин и этот Треплев не дают ей возможности влюбиться (по-девичьи). А играть любовь с куклой – на это надо большой и другой талант (актерский).
Эта Заречная – не дура. У нее хорошие умные глаза, а это не сыграешь. И то, что она умна, как ни странно, вредит спектаклю. Только беспросветная дура могла влюбиться в идиота Треплева. Актер играет Треплева противным до тошноты: глупый, злой, больной, судорожно дергающийся, визгливый, капризный до безобразия – от него оторопь берет. А потом Нина должна быстро полюбить Тригорина-клерка. Тогда надо играть абсолютную дуру. А режиссеру охота, чтобы Нина была и хороша собой, и умна, и мила, и талантлива.
Нину играет жена режиссера. Занимать жену – нормально. Феллини главные роли давал Джульетте Мазине, Мейерхольд – Зинаиде Райх…
Но дать в пьесе роль жене – одно. А поставить пьесу ради жены – другое. Мы видим набор эпизодов, и – никакой идеи, кроме: поставлю-ка я «Чайку» для жены.
…У кинорежиссеров часто проблемы с живыми актерами; предпочитают целлулоид. Там монтажом, компьютером и спецэффектами они иногда добиваются замечательных результатов. А театр им не по силам. Нарисовать вишневый сад или вырастить его – большая разница. Художник привык к покорности красок. А тут вдруг охра не в духе, а сурик пьян…
Зато убитая Треплевым чайка – настоящая, как в кино. А не из папье-маше, как обычно в театре…
И вода на сцене настоящая, как в кино. Мы, как уже сказано, ее не видим, но персонажи из-за кустов вылезают мокрые, отжимают белье (не снимая). Особенно глупо выглядит Треплев. Искупавшись в кальсонах, он потом скачет по сцене, пытаясь натянуть мокрые брюки. Чем он намочил штаны – загадка.
Есть загадки поважнее.
«Мама, перемени мне повязку», – просит Треплев. Голова его забинтована после неудачной попытки самоубийства.
Аркадина разматывает бинт и начинает пристраивать свежий компрессик… Вот тут пришлось по-настоящему удивиться. Она приложила свежий компресс на затылок бедному мальчику. Это ж надо ухитриться. Заурядный Костя выстрелил бы себе в лоб, в рот, в висок. Но в затылок?! Даже непонятно, как он сам вывернул себе руку. Или это ДЦП? – додергался.
А быть может, это – современная трактовка?
В интервью, которое режиссер дал газете незадолго до премьеры, он сказал: «Современная трактовка – это онанизм. Если волнует, значит, современно».
Для Михалкова-Кончаловского это, вероятно, очень важная мысль, ибо он дословно повторил ее через неделю в журнале.
Тут еще одна трудная загадка. Кто учился в школе, тот знает: если две величины порознь равны третьей, то они равны между собой. Современная трактовка = онанизм. Волнует = современно. Отсюда: онанизм = волнует.
И ничего больше тут нет. Может, Кончаловский действительно так думает. Но это его ошибка. Во-первых, онанизм – это не современно (это явление наблюдалось даже в дотеатральные времена). Во-вторых, эта тема мало кого волнует.
Или он хотел сказать что-то другое, но не смог?
…Русский язык – точный и опасный. Он сам выявляет малейшую фальшь. Когда Тригорин расстается с уже соблазненной, но пока еще нетронутой Ниной, он назначает ей свидание:
ТРИГОРИН. Остановитесь в «Славянском базаре». Дайте мне тотчас же знать.
Он говорит отрывисто, спешит, их могут застать, услышать.
Тригорин в постановке Михалкова-Кончаловского говорит: «Остано?витесь в “Славянском базаре”…» Но так команду не дают. Правильное ударение: останови?тесь – то есть снимите номер там, где мне будет удобно… А этот произносит «остановитесь» – то есть если остановитесь в Славянском базаре», то дайте, а если не там, то можете и не давать.
В обоих упомянутых интервью Михалков-Кончаловский говорит: «Вообще, часто Чехова ставят, будто он помер и можно делать с его пьесой все, что захочешь. И вообще, ставят не Чехова, а занимаются эксгумацией… прямо на останках, которые лежат во гробе». Очень самокритично, хотя и не очень понятно.
Можно заниматься эксгумацией останков (то есть выкапывать их), но нельзя заниматься эксгумацией на останках. Если в этом медицинском случае обойтись без латыни, то: жарить картошку можно, а жарить на картошке – нет; или это, извините, какая-то похабщина из жизни сотрудниц овощной базы.
Про кого говорит Михалков, если не про себя? Чьи спектакли он видел и счел эксгумацией (выкапыванием трупа из земли)? На вопрос интервьюера о чужих спектаклях он ответил: «Я принципиально уходил с постановок».
Мы не беремся никого учить. Но если человек сообщает публике свои принципы, то допускает, что их будут обсуждать.
Уходить со спектакля? Да, если не можешь преодолеть отвращение. Или заболел, или… Но «уходить принципиально» – это что-то странное. Это демонстрация высокомерия, что ли?
Если речь о художественном принципе, то лучше бы совсем не ходить. А зайти и уйти… Зачем приходил?
…Но спектакль очень красивый, актеры стараются (декорации, костюмы и музыку мы уже хвалили); публика ходить будет, и букеты будут – все будет как настоящее.
...2004
P.S. Готовя тексты к печати, обнаружил изумляющее сходство двух кинорежиссерских постановок «Чайки»: Соловьева и Михалкова (Кончаловского) – живая вода, мертвый спектакль. И фантастически одинаковые – высокомерные и глуповатые интервью.
Голый король
Золотая маска не налезла на питерского Лира
В трагедиях Шекспира есть благородные герои. Они могут ошибаться, совершать преступления, даже убийства (Гамлет убил пятерых, троих – собственноручно). Но они – не подонки, на подлость не способны, мерзость внушает им отвращение.
И на остальных персонажей мы (публика) глядим глазами благородных. Вместе с ними испытываем отвращение к подлости, предательству, мерзости.
Но если героя превратить в подонка – нам будет трудно ему сочувствовать. Люди не хотят быть на стороне негодяя. Кроме того, если благородных героев превратить в подонков, тогда на сцене останутся одни подонки.
…В Москву на «Золотую маску» знаменитый Малый драматический театр (Петербург) привез знаменитого «Короля Лира» в постановке знаменитого Додина. Множество рецензий, восторженные интервью и гордое «три года работы!» (сам факт, что над спектаклем работали три года, должен внушить публике почтение – как вдумчиво, как глубоко постигали Шекспира! как самоотверженно оставили мирскую суету ради искусства!).
…В самом начале герцог Глостер (у Шекспира – благородный, верный, жертвующий собой ради преследуемого Лира) знакомит придворных со своим взрослым сыном:
ГЛОСТЕР. Этот ублюдок появился на свет без приглашения. Мать его была шлюхой.
Это новый, очень смелый перевод. У Шекспира в реплике Глостера ни «ублюдка», ни «шлюхи» нет.[66]
Глостер говорит мерзости, а голос его – пьяная гнусавая хамоватая растяжка.
Человек называет собственного (пусть незаконного) сына ублюдком… да еще громко, да еще в присутствии этого самого сына… И ладно – если бы в ярости. Но это – спокойная беседа. Светский разговор.
У Шекспира, выходит, Глостер – благородный, а у Додина – негодяй. Зачем?
Потом на сцене появляется Эдгар – законный сын Глостера и (по Шекспиру) очень благородный, честный. Появляется и сразу, до всяких разговоров, проявляется: занюхивает жуткую дозу кокаина.
Неважно, что во времена Шекспира, и тем более во времена Лира, кокаина не было. Неважно, что поведение Эдгара в пьесе невозможно объяснить наркоманией, даже если не три, а тридцать три года углубляться в текст.
Важно другое. Наркотики – это современно, это модная тема. И очень наглядно: если персонаж наркоман – значит, он нехороший мальчик.
Тут же выясняется, что он еще и идиот. Эдгар надувает презерватив, приставляет получившийся полуметровый кабачок к ширинке и помахивает.
Для кого? Девушек на сцене нет – соблазнять некого. (Можно ли таким образом соблазнить – другой вопрос.) Друзей нет – смешить (даже таким способом) некого. Оглядываешься: а в театре только Эдгар с надутым кондомом и полный зал зрителей.
Значит – это для нас. Но ни единого смешка. Мертвая тишина, недоумение, отвращение и скука. Разве нам мало придурков? – о них ежедневно пишут газеты, их ежедневно показывает ТВ. И зачем (ради какой цели) героя превратили в наркомана и кретина?
…А потом Лир рассердился и громогласно послал верного Кента «в жопу!». (Публика не дрогнула, мертвая тишина продолжалась.)
А потом кто-то кого-то громогласно назвал «мудаком». (Мертвая тишина.)
Беда не в ругательствах и презервативах (мы привыкли). Беда в том, что это – самые запоминающиеся эпизоды. Остальное – бесцветно и бессмысленно. А это значит, Шекспир полностью уничтожен. Ибо для того, чтобы показывать со сцены похабщину, он не нужен.
Ужасны не ж… и м…, ужасно то, что они – самое интересное. Если подросток не имеет ни мастерства, ни таланта – чем ему пленить современную Бэкки Тэтчер? Конечно, похабщиной.
Смешно и грустно, но, похоже, почтенный Додин погнался за модой. Он видит, как востребована тема наркотиков, видит каков рейтинг похабщины, видит успех ксюш, малаховых, лолит и, просидев три года над великой пьесой, обнаруживает, что иного пути к успеху сегодня нет.
Это ошибка. Люди заплатили полторы тысячи рублей за билет именно потому, что им хочется иного. А иначе могли бы остаться дома у телевизора.
Похабщины кругом так много, что хотелось бы чего-то вроде нежной интеллигентности (чье это выражение, вы скоро узнаете). Но, быть может, Додин не способен на нежную интеллигентность.
Кокаин = современность? Нет. Наркотики были всегда, а наркоманы не представляли большого художественного интереса (разве что для самих себя).
Шекспир не нуждается в осовременивании такими способами. Шекспир современен, потому что у него Любовь, Зависть… или – словами Киплинга:
Великие вещи все как одна:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45