А ведь всех ждут палки, если к вечеру не найдут соловья.
Как соловья? А эти, в клетках? Наверное, вы не поняли. В клетках – попугаи.
То есть придворные, дворцовые соловьи. А иностранные ученые пишут о каком-то другом. Эти ученые, побывав в Китае с дружественным визитом, пишут потом книги, где восхищаются страной, садом, дворцом, императором, а в конце все как один: «…но соловей – лучше всего!»
Как же так?! Иностранцы восхищены, а император и придворные (китайцы) даже не знают чем. Сыскать! К вечеру! Иначе – палками по животу.
Соловья нет, а Время уходит.
Время движется по сцене буквально. С той же буквальностью, с какой мы употребляли в этих заметках некоторые выражения. Время – просто и аскетично одетый актер. Он иногда появляется и проходит по сцене особенной отрешенной походкой, с отрешенным лицом, постукивая драным китайским бамбуковым веером. Время ни на кого не обращает внимания. И придворные не обращают на него внимания. Стараются не обращать. Но, похоже, слышат они сухой треск бамбука, и лица их теряют придворное оживление, а сами они теряют нить разговора. Они замолкают. Становятся печальны. Похоже, их внезапно и против воли посещает некая мысль. Мысль невеселая, даже немножко страшная. Потому что Время проходит, уходит… но может и подойти, и молча протянуть чашку…
Принимая эту чашку, император вытаращит глаза, сглотнет перехватившую горло судорогу и жалко и растерянно-обреченно спросит:
– Пора?
Колдовская метафора! Ушло его время? Пришло его время? Пришло ему время?.. В этом печальном месте лучше не задерживаться.
Соловья отыщут. В отличие от всех китайцев одет он очень бедно: старенькое пальтишко на рыбьем меху, сапоги, кепка. И голос отличается. У всех милые певучие интонации, а у этого – отрывистый, хриплый, как с лесоповала. И говорит он не ритуальную китайскую чушь, а читает прекрасные стихи (Пастернак, Бродский, Ахматова…).
Эти слова не ритуал, не сотрясение воздуха, потому-то он и орет, а не воркует, хрипит, а не ласкает слух.
Господи! Думалось, ведь действительно приезжали дружественные иностранцы, восхищались Кремлем, метро, ВДНХ, а потом писали в своих книжках: «…а Пастернак (условно) – лучше всего».
«Кто такой?!» – сердился император. Да откуда ж знать? Печатали-то их все больше где-то там, далеко-далеко, где кончается сад.
ИМПЕРАТОР. Сыскать! Пой!
А ему не поется.
Тем более потом появляется Соловей Механический и гораздо лучше декламирует то же самое «Свеча горела на столе, свеча горела!». Но что ты будешь делать – очень часто (не всегда ли?) домашние канарейки удобнее диких соловьев. И не капризничают – поют по первому знаку. И не хрипят.
И живут дольше.
Вульгарные толкования. Наверняка, у театра такого и в мыслях не было!
Я почти научился обходиться без намеков, но не отучился видеть намеки (даже там, где их нет). Театр не виноват. Он играл, он веселился, он показывал сказку. И я не виноват. Меня столько лет учили на сцене видеть в Нероне – генсека, а в Сенеке – русскую интеллигенцию. Пошлость аллюзий невыносима… но что было делать – другие и на это не отваживались.
Неправда, а Петрушевская? Петрушевская – это да. Ее пьесы можно прописывать некоторым зажравшимся театрам как очистительное.
Нет, ее драматургия отнюдь не идеальна, у нее есть серьезные неудачи, но она правдива. В отличие от многих своих собратьев по перу Петрушевская на вопросы из задачника никогда не отвечала. «Упражнений» не делала. Подгонять под ответ ей не приходилось. Но правда и то – одета была по большей части скверно, голос хриплый, выражение лица… гм… не подобострастное…
М-да. Что бы такое веселенькое под занавес рассказать? А про китайскую науку!
В спектакле есть момент, когда еще только планировали соловья найти, но что это такое – еще не знали. Необходимо стало как-то определить предмет поисков. В сказке это не проблема: «пойди туда – не знаю куда, принеси то – не знаю что». Для Иванушки-дурачка формулировка исчерпывающая. Но китайцы – народ ученый и дотошный. Выяснили: искомое на ветвях сидит. А кто на ветвях сидит? Русалка на ветвях сидит. Рыбонька такая. А соловей? А соловей – птичка. Значит, нерыбонька! Вот эту «нерыбоньку» и ищем. Она нам и споет.
Найдутся возмущенные: в наше время разыгрывать какие-то древние детско-датско-китайские сказки! И это в те дни, когда…
…Людям, не мыслящим себя без моментального отклика на текущий момент, готов рассказывать совершенно несказочные истории о чем угодно, хоть о решении Продовольственной программы. Только разрешите заканчивать их сказочно: «По усам текло, а в рот не попало». Или лучше словами, которые я очень хотел поставить эпиграфом, да не решился: «Сказка – ложь, да в ней намек – добрым молодцам урок».
А еще лучше – другими стихами того же автора:
Многие меня поносят
И теперь, пожалуй, спросят:
Глупо так зачем шучу?
Что за дело им? Хочу.
...1989
Здравствуй, свобода! Прощайте, мечты!
На старых улицах новые плакаты.
Сижу дома и грущу о застое.
Вспоминаю мечты о расцвете театра.
Холодный ветер швыряет снег на грязную афишу.
Нечего смотреть.
Русская тоска по-японски
Опять описывать спектакли? Опять сообщать, кто откуда выходит, что говорит и какое выражение при этом делает. А зачем?
…Редко бывает (если вообще бывает), что с приходом нового главного режиссера театр меняет имя. Идут века – Большой остается Большим, Ла Скала – Ла Скалой.
С приходом Юрия Погребничко театр-студия «На Красной Пресне» стал называться театром-студией «На Станкевича».
Что, театр переехал? Нет. Улицу переименовали? Пока еще нет. В чем же дело?
– А врать неохота.
«Врать неохота» – это очень непросто перевести.
«Хочу говорить правду», «Не хочу лгать» – в этих фразах ощутимо присутствует пафос. Дайте такую фразу актеру – он сразу станет героем. Плечи расправит, сверкнет глазами, рука сделает решительный жест, а в голосе прозвучит восклицание, хотя в тексте нет восклицательных знаков. «Я горд, смел, честен – ставьте меня к стенке, но не завязывайте мне глаза!»
«Врать неохота» – совсем другое. «Неохота» – слово вялое, пассивное, пафос и гордость отсутствуют начисто. Не принуждайте меня врать, потому что мне это скучно, давно надоело и очень противно. Конечно, вы можете меня заставить – воля ваша; если деваться будет некуда – я совру. Но учтите: это получится так отвратительно, так фальшиво, что никто не поверит. Уж лучше отстаньте от меня, ей-богу, – я спать хочу.
Если вы еще не поняли, о чем речь – поясню: я рисую вам портрет режиссера Юрия Погребничко или – что то же самое – портрет его театра.
Прежнее название – «На Красной Пресне» – было абсолютно понятно каждому советскому человеку. Даже тем, кто никогда не ходит ни в какой театр, было ясно, что эта студия – боевая, передовая, революционная и идеологически безупречная. Дело в том (поясняю для иностранцев), что Красная Пресня – самое революционное место в нашей революционной стране. По революционности с Красной Пресней может тягаться лишь крейсер «Аврора». И то – проиграет, так как Аврора – все же греческое имя, то есть иностранное, то есть заведомо слабее, чем чисто русская Пресня (даже в стихах Пушкина упоминается, как, впрочем, и Аврора). К тому же на «Авроре» никто не погиб, а на баррикадах Красной Пресни погибло немало трудового народа. Этот печальный факт (гибель людей) доказывает, что на Пресне действительно стреляли. В то время как отдельные историки утверждают, что исторический выстрел «Авроры» был холостым, что само по себе ощущается как нечто пафосное и фальшивое (театральщина!) и это как бы отбрасывает хоть и легкую, но досадную тень на возвещенное сим громким, но пустым хлопком событие. Еще более отдельные историки рискуют (теперь это безопасно) публично сомневаться, что хрестоматийный (то есть вошедший во все хрестоматии) выстрел вообще прозвучал и что ничего не доказывает кинохроника тех дней (снятая гораздо позже) – немая, как и всё тогдашнее синема… Ну и так далее.
Вам, может быть, кажется, что это не портрет режиссера. А я думаю, что Погребничко – если прочтет – будет узнавать себя в каждой строчке, и ему даже покажется, что предыдущий пассаж – рецензия на его спектакль, вот только он забыл, какой, хотя, конечно, никаких революционных (как впрочем и анти-) спектаклей он не ставил.
Чтобы закончить затянувшуюся возню вокруг названия студии – скажу: от нее до Красной Пресни 4 (четыре!) автобусных остановки. Так что в свое время логичней было бы назвать театр «На Красной площади» или даже «У Мавзолея», докуда вчетверо ближе. И, может быть, основатель студии так и хотел, но ему не разрешили, опасаясь глумления.
Погребничко назвал театр «На Станкевича». Это абсолютно ничего никому не говорит. Это бессодержательное имя. Точнее – оно содержит действительный адрес. Но и только.
Так и театр Погребничко содержит театр и только.
Это не кафедра, с которой внушают добрые начала. Это не политическая трибуна, с которой зовут идти куда-то вперед. Это даже не развлечение для народа. Даже не зеркало, показывающее веку… Ну и так далее из «Гамлета».
Все мы всегда были уверены: талантов у нас пруд пруди. Свободы нет, товаров нет, ничего нет, а талантов – тысячи. Только ходу им не дают. Все знали, что сотни одаренных актеров и режиссеров – на улице. Пропадают ни за грош. В государственных театрах им места нет. А негосударственных театров у нас тогда не было.
Как только в 1985 году началась Оттепель № 2, надежды на возрождение театра вспыхнули мгновенно.
Что действительно дала Перестройка[36] – это свободу кому попало, где попало, играть что попало, как попало.
Сам видел спектакль, где двоечники, пэтэушницы и молодые разнорабочие наизусть произносили расписанные по ролям статьи молодежных газет о вреде проституции, СПИДа и рока. Они были уверены, что производимый ими шум – театр. И когда я спросил, учился ли кто-либо из них играть на сцене, они жутко обиделись и заорали: «А зачем?!!»
Действительно, зачем? Если ученье отодвинет на годы выход на сцену – зачем? Публика ж не дождется.
Но не лучше и заучившиеся. Студию «На досках» создал Сергей Кургинян.[37] Он долго учился точным наукам и даже получил степень. В свободное время он вычертил на бумаге схему талантливой игры на сцене и все рассчитал. Потом он собрал подростков и сообщил им о своем открытии. Подростки поверили и стали изучать новую театральную теорию, забывая о школе и еде. Жаль, что спектакли тяжело и скучно смотреть. Смысл текста (Пушкин, Достоевский…) исчезает совершенно, даже отдельные слова разрушаются на крики и визги ради соблюдения предписанных теорией правил.
Самое безошибочное решение нашел бывший театральный критик Александр Демидов – ЭРОТИКА!!! В нашем плохо, но плотно одетом обществе раздевание под музыку неотразимо привлекательно, даже если раздеваются не слишком привлекательные девушки. Важен процесс.
И процесс идет.
Пока остальной мир напуган дефицитом иммунитета, нас больше тревожит дефицит всего остального. Дефицит не столько гнездящийся внутри нас, сколько – окружающий снаружи. Можно сказать – мы живем в дырке от бублика.
Ужасно давно живем в дырке от очень давно обещанного бублика.
Понятное желание добраться от идейного, но пустого центра до его куда менее идейной, но – ах! – столь вкусной периферии – желание вполне человеческое и определяет удручающую схожесть большинства новых театров. Не в театральной идейности внутри себя, а в окружающей материальности обнаруживается более или менее скрытый стимул их лихорадочной деятельности.
Вот характерный пример. Промозглым осенним днем иду по площади Пушкина. Передо мною на дешевом мольберте – плакат, обещающий встречу с какой-то пьесой Беккета. (Говорю «какой-то», ибо не уверен в адекватности перевода.) Причем зазывный текст сформулирован так, что неопытный прохожий может вообразить, будто нобелевский лауреат сочинил пьесу специально для данной, приглашающей зрителя студии. Но меня останавливает не нахальство афиши, а симпатичные ножки в миниатюрных кроссовках, переминающиеся позади деревянных ножек мольберта. Заглядываю за афишу – вижу очаровательное, основательно продрогшее существо. На груди – лоток, как у папиросниц времен разрухи 1920-х, но на лотке не папиросы, а билеты на «спектакль века».
– Вы – актриса этого театра? – говорю по наитию.
– Да, – лепечет окоченевшая нимфетка.
– Гм, а какую пьесу сейчас репетируете?
– Ой, что вы! У нас совсем нет времени на репетиции – мы целыми днями билеты продаем. Нам так трудно! Понимаете?
Как не понять!
Поймите и меня, уважаемые читатели.
Сегодня в нашей стране преобладают (увы, сильно преобладают!) социально-рыночные, а не театральные, искусствоведческие проблемы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
Как соловья? А эти, в клетках? Наверное, вы не поняли. В клетках – попугаи.
То есть придворные, дворцовые соловьи. А иностранные ученые пишут о каком-то другом. Эти ученые, побывав в Китае с дружественным визитом, пишут потом книги, где восхищаются страной, садом, дворцом, императором, а в конце все как один: «…но соловей – лучше всего!»
Как же так?! Иностранцы восхищены, а император и придворные (китайцы) даже не знают чем. Сыскать! К вечеру! Иначе – палками по животу.
Соловья нет, а Время уходит.
Время движется по сцене буквально. С той же буквальностью, с какой мы употребляли в этих заметках некоторые выражения. Время – просто и аскетично одетый актер. Он иногда появляется и проходит по сцене особенной отрешенной походкой, с отрешенным лицом, постукивая драным китайским бамбуковым веером. Время ни на кого не обращает внимания. И придворные не обращают на него внимания. Стараются не обращать. Но, похоже, слышат они сухой треск бамбука, и лица их теряют придворное оживление, а сами они теряют нить разговора. Они замолкают. Становятся печальны. Похоже, их внезапно и против воли посещает некая мысль. Мысль невеселая, даже немножко страшная. Потому что Время проходит, уходит… но может и подойти, и молча протянуть чашку…
Принимая эту чашку, император вытаращит глаза, сглотнет перехватившую горло судорогу и жалко и растерянно-обреченно спросит:
– Пора?
Колдовская метафора! Ушло его время? Пришло его время? Пришло ему время?.. В этом печальном месте лучше не задерживаться.
Соловья отыщут. В отличие от всех китайцев одет он очень бедно: старенькое пальтишко на рыбьем меху, сапоги, кепка. И голос отличается. У всех милые певучие интонации, а у этого – отрывистый, хриплый, как с лесоповала. И говорит он не ритуальную китайскую чушь, а читает прекрасные стихи (Пастернак, Бродский, Ахматова…).
Эти слова не ритуал, не сотрясение воздуха, потому-то он и орет, а не воркует, хрипит, а не ласкает слух.
Господи! Думалось, ведь действительно приезжали дружественные иностранцы, восхищались Кремлем, метро, ВДНХ, а потом писали в своих книжках: «…а Пастернак (условно) – лучше всего».
«Кто такой?!» – сердился император. Да откуда ж знать? Печатали-то их все больше где-то там, далеко-далеко, где кончается сад.
ИМПЕРАТОР. Сыскать! Пой!
А ему не поется.
Тем более потом появляется Соловей Механический и гораздо лучше декламирует то же самое «Свеча горела на столе, свеча горела!». Но что ты будешь делать – очень часто (не всегда ли?) домашние канарейки удобнее диких соловьев. И не капризничают – поют по первому знаку. И не хрипят.
И живут дольше.
Вульгарные толкования. Наверняка, у театра такого и в мыслях не было!
Я почти научился обходиться без намеков, но не отучился видеть намеки (даже там, где их нет). Театр не виноват. Он играл, он веселился, он показывал сказку. И я не виноват. Меня столько лет учили на сцене видеть в Нероне – генсека, а в Сенеке – русскую интеллигенцию. Пошлость аллюзий невыносима… но что было делать – другие и на это не отваживались.
Неправда, а Петрушевская? Петрушевская – это да. Ее пьесы можно прописывать некоторым зажравшимся театрам как очистительное.
Нет, ее драматургия отнюдь не идеальна, у нее есть серьезные неудачи, но она правдива. В отличие от многих своих собратьев по перу Петрушевская на вопросы из задачника никогда не отвечала. «Упражнений» не делала. Подгонять под ответ ей не приходилось. Но правда и то – одета была по большей части скверно, голос хриплый, выражение лица… гм… не подобострастное…
М-да. Что бы такое веселенькое под занавес рассказать? А про китайскую науку!
В спектакле есть момент, когда еще только планировали соловья найти, но что это такое – еще не знали. Необходимо стало как-то определить предмет поисков. В сказке это не проблема: «пойди туда – не знаю куда, принеси то – не знаю что». Для Иванушки-дурачка формулировка исчерпывающая. Но китайцы – народ ученый и дотошный. Выяснили: искомое на ветвях сидит. А кто на ветвях сидит? Русалка на ветвях сидит. Рыбонька такая. А соловей? А соловей – птичка. Значит, нерыбонька! Вот эту «нерыбоньку» и ищем. Она нам и споет.
Найдутся возмущенные: в наше время разыгрывать какие-то древние детско-датско-китайские сказки! И это в те дни, когда…
…Людям, не мыслящим себя без моментального отклика на текущий момент, готов рассказывать совершенно несказочные истории о чем угодно, хоть о решении Продовольственной программы. Только разрешите заканчивать их сказочно: «По усам текло, а в рот не попало». Или лучше словами, которые я очень хотел поставить эпиграфом, да не решился: «Сказка – ложь, да в ней намек – добрым молодцам урок».
А еще лучше – другими стихами того же автора:
Многие меня поносят
И теперь, пожалуй, спросят:
Глупо так зачем шучу?
Что за дело им? Хочу.
...1989
Здравствуй, свобода! Прощайте, мечты!
На старых улицах новые плакаты.
Сижу дома и грущу о застое.
Вспоминаю мечты о расцвете театра.
Холодный ветер швыряет снег на грязную афишу.
Нечего смотреть.
Русская тоска по-японски
Опять описывать спектакли? Опять сообщать, кто откуда выходит, что говорит и какое выражение при этом делает. А зачем?
…Редко бывает (если вообще бывает), что с приходом нового главного режиссера театр меняет имя. Идут века – Большой остается Большим, Ла Скала – Ла Скалой.
С приходом Юрия Погребничко театр-студия «На Красной Пресне» стал называться театром-студией «На Станкевича».
Что, театр переехал? Нет. Улицу переименовали? Пока еще нет. В чем же дело?
– А врать неохота.
«Врать неохота» – это очень непросто перевести.
«Хочу говорить правду», «Не хочу лгать» – в этих фразах ощутимо присутствует пафос. Дайте такую фразу актеру – он сразу станет героем. Плечи расправит, сверкнет глазами, рука сделает решительный жест, а в голосе прозвучит восклицание, хотя в тексте нет восклицательных знаков. «Я горд, смел, честен – ставьте меня к стенке, но не завязывайте мне глаза!»
«Врать неохота» – совсем другое. «Неохота» – слово вялое, пассивное, пафос и гордость отсутствуют начисто. Не принуждайте меня врать, потому что мне это скучно, давно надоело и очень противно. Конечно, вы можете меня заставить – воля ваша; если деваться будет некуда – я совру. Но учтите: это получится так отвратительно, так фальшиво, что никто не поверит. Уж лучше отстаньте от меня, ей-богу, – я спать хочу.
Если вы еще не поняли, о чем речь – поясню: я рисую вам портрет режиссера Юрия Погребничко или – что то же самое – портрет его театра.
Прежнее название – «На Красной Пресне» – было абсолютно понятно каждому советскому человеку. Даже тем, кто никогда не ходит ни в какой театр, было ясно, что эта студия – боевая, передовая, революционная и идеологически безупречная. Дело в том (поясняю для иностранцев), что Красная Пресня – самое революционное место в нашей революционной стране. По революционности с Красной Пресней может тягаться лишь крейсер «Аврора». И то – проиграет, так как Аврора – все же греческое имя, то есть иностранное, то есть заведомо слабее, чем чисто русская Пресня (даже в стихах Пушкина упоминается, как, впрочем, и Аврора). К тому же на «Авроре» никто не погиб, а на баррикадах Красной Пресни погибло немало трудового народа. Этот печальный факт (гибель людей) доказывает, что на Пресне действительно стреляли. В то время как отдельные историки утверждают, что исторический выстрел «Авроры» был холостым, что само по себе ощущается как нечто пафосное и фальшивое (театральщина!) и это как бы отбрасывает хоть и легкую, но досадную тень на возвещенное сим громким, но пустым хлопком событие. Еще более отдельные историки рискуют (теперь это безопасно) публично сомневаться, что хрестоматийный (то есть вошедший во все хрестоматии) выстрел вообще прозвучал и что ничего не доказывает кинохроника тех дней (снятая гораздо позже) – немая, как и всё тогдашнее синема… Ну и так далее.
Вам, может быть, кажется, что это не портрет режиссера. А я думаю, что Погребничко – если прочтет – будет узнавать себя в каждой строчке, и ему даже покажется, что предыдущий пассаж – рецензия на его спектакль, вот только он забыл, какой, хотя, конечно, никаких революционных (как впрочем и анти-) спектаклей он не ставил.
Чтобы закончить затянувшуюся возню вокруг названия студии – скажу: от нее до Красной Пресни 4 (четыре!) автобусных остановки. Так что в свое время логичней было бы назвать театр «На Красной площади» или даже «У Мавзолея», докуда вчетверо ближе. И, может быть, основатель студии так и хотел, но ему не разрешили, опасаясь глумления.
Погребничко назвал театр «На Станкевича». Это абсолютно ничего никому не говорит. Это бессодержательное имя. Точнее – оно содержит действительный адрес. Но и только.
Так и театр Погребничко содержит театр и только.
Это не кафедра, с которой внушают добрые начала. Это не политическая трибуна, с которой зовут идти куда-то вперед. Это даже не развлечение для народа. Даже не зеркало, показывающее веку… Ну и так далее из «Гамлета».
Все мы всегда были уверены: талантов у нас пруд пруди. Свободы нет, товаров нет, ничего нет, а талантов – тысячи. Только ходу им не дают. Все знали, что сотни одаренных актеров и режиссеров – на улице. Пропадают ни за грош. В государственных театрах им места нет. А негосударственных театров у нас тогда не было.
Как только в 1985 году началась Оттепель № 2, надежды на возрождение театра вспыхнули мгновенно.
Что действительно дала Перестройка[36] – это свободу кому попало, где попало, играть что попало, как попало.
Сам видел спектакль, где двоечники, пэтэушницы и молодые разнорабочие наизусть произносили расписанные по ролям статьи молодежных газет о вреде проституции, СПИДа и рока. Они были уверены, что производимый ими шум – театр. И когда я спросил, учился ли кто-либо из них играть на сцене, они жутко обиделись и заорали: «А зачем?!!»
Действительно, зачем? Если ученье отодвинет на годы выход на сцену – зачем? Публика ж не дождется.
Но не лучше и заучившиеся. Студию «На досках» создал Сергей Кургинян.[37] Он долго учился точным наукам и даже получил степень. В свободное время он вычертил на бумаге схему талантливой игры на сцене и все рассчитал. Потом он собрал подростков и сообщил им о своем открытии. Подростки поверили и стали изучать новую театральную теорию, забывая о школе и еде. Жаль, что спектакли тяжело и скучно смотреть. Смысл текста (Пушкин, Достоевский…) исчезает совершенно, даже отдельные слова разрушаются на крики и визги ради соблюдения предписанных теорией правил.
Самое безошибочное решение нашел бывший театральный критик Александр Демидов – ЭРОТИКА!!! В нашем плохо, но плотно одетом обществе раздевание под музыку неотразимо привлекательно, даже если раздеваются не слишком привлекательные девушки. Важен процесс.
И процесс идет.
Пока остальной мир напуган дефицитом иммунитета, нас больше тревожит дефицит всего остального. Дефицит не столько гнездящийся внутри нас, сколько – окружающий снаружи. Можно сказать – мы живем в дырке от бублика.
Ужасно давно живем в дырке от очень давно обещанного бублика.
Понятное желание добраться от идейного, но пустого центра до его куда менее идейной, но – ах! – столь вкусной периферии – желание вполне человеческое и определяет удручающую схожесть большинства новых театров. Не в театральной идейности внутри себя, а в окружающей материальности обнаруживается более или менее скрытый стимул их лихорадочной деятельности.
Вот характерный пример. Промозглым осенним днем иду по площади Пушкина. Передо мною на дешевом мольберте – плакат, обещающий встречу с какой-то пьесой Беккета. (Говорю «какой-то», ибо не уверен в адекватности перевода.) Причем зазывный текст сформулирован так, что неопытный прохожий может вообразить, будто нобелевский лауреат сочинил пьесу специально для данной, приглашающей зрителя студии. Но меня останавливает не нахальство афиши, а симпатичные ножки в миниатюрных кроссовках, переминающиеся позади деревянных ножек мольберта. Заглядываю за афишу – вижу очаровательное, основательно продрогшее существо. На груди – лоток, как у папиросниц времен разрухи 1920-х, но на лотке не папиросы, а билеты на «спектакль века».
– Вы – актриса этого театра? – говорю по наитию.
– Да, – лепечет окоченевшая нимфетка.
– Гм, а какую пьесу сейчас репетируете?
– Ой, что вы! У нас совсем нет времени на репетиции – мы целыми днями билеты продаем. Нам так трудно! Понимаете?
Как не понять!
Поймите и меня, уважаемые читатели.
Сегодня в нашей стране преобладают (увы, сильно преобладают!) социально-рыночные, а не театральные, искусствоведческие проблемы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45