О мифических поэтах – Орфее, Мусее и Линее – св. Фома с явной снисходительностью говорит, что они могут в лучшем случае поведать нам посредством иносказания или басни (sub fabulari similitudine) о том, что вода была началом всех вещей233 .
Предшественники гуманистов добавили к схоластической терминологии двойственное понятие поэта-теолога (poeta theologus); эта идея родилась в споре со сторонниками аристотелевского интеллектуализма, такими как брат Джованнино из Мантуи. Под покровом традиционных понятий они создали совершенно новую концепцию поэзии234 . Эудженио Гарин описал ее как «попытку придать поэзии роль откровения, осмыслить ее как центральный и высший момент человеческого опыта... в котором человек видит свою подлинную природу... отождествляет себя с живым ритмом вещей и сливается с ним как нечто, одновременно способное перевести все в образы и в то же время быть формой общения людей»235 .
Но если этот новый смысл ощутим в стихах светских поэтов и прямо выражен у некоторых ранних гуманистов, то схоластической теории он остается чужд. Поэзия Священного Писания виделась совершенно иной – менее украшательной, более точной в своих аллегориях и в конечном счете превосходящей человеческую. В видениях мистиков, в их эстетическом экстазе, проникнутом верой и благостью, не находили ничего общего с экстазом в романтическом смысле. Более того, и дидактическая поэзия никогда не рассматривалась как более «глубокий» род творчества, чем философия. Различие между интуицией и размышлением относилось к противопоставлению мистицизма и философии, а не дидактической поэзии и философии. Теорию искусства нельзя упрекнуть в том, что она избегала этой проблемы, ее ценность заключалась в выделении иных аспектов творчества, в том, что она сохранила понимание рукотворного и созидательного характера искусства, сознание того, что художественное присутствует в техническом, а техническое – в художественном. Это забытые уроки, к которым эстетика начинает обращаться вновь.
2. Еще одна проблема, которую обсуждает средневековая теория искусства, не замечая ни новой поэзии, ни нового поэтического самосознания, это проблема прообраза в сознании художника – проблема творческой фантазии. В классической эстетике платоновская теория идеи претерпела изменения: изначально она использовалась для дискредитации искусства, постепенно стала объяснять свойственное художникам воображение. Эллинистическая мысль пришла к переоценке творчества и согласилась с тем, что художник способен создать идеально прекрасный образ, не существующий в природе. А вместе с Филостратом люди полагали, что художник может вовсе освободиться от существующих в природе образцов и даже от привычного восприятия как такового. Так пролагало себе дорогу понятие воображения, содержащее в себе предпосылки интуитивной эстетики236 . Стоики способствуют такому развитию, а Цицерон в диалоге «Об ораторе» («De Oratore») наметил теорию внутренней фантазии, которая выше чувственной реальности. Если тот или иной прекрасный предмет (species) нуждается в мысли (cogitas), чтобы быть созданным, то либо он оказывается менее совершенным, чем формы, которые реально существуют в природе, либо приходится считать, что художественные идеи наделены подлинным метафизическим совершенством. Плотин, конечно, придерживается второй точки зрения. Внутренняя идея есть возвышенный и совершенный прообраз, благодаря которому художник наслаждается умственным созерцанием основополагающих принципов природы. Искусство стремится воплотить эту идею, но делает это с трудом и только отчасти успешно: материя Плотина сопротивляется такому оформлению, она не дает лепить себя внутреннему образу, тогда как материя Аристотеля не сопротивляется своей форме. Доя Плотина более важным, однако, было ощущение достоинства внутреннего видения художника, образца, живущего в его сознании237 .
Все люди Средневековья – и платоники, и арио тотелианцы – верили в существование прообраза в сознании художника (in mente artifices), они полагали, что произведение создается в соответствии с ним, не очень беспокоясь о том, как происходит его материальное воплощение. Но как все-таки оно оформляется в мозгу художника? Откуда оно исходит и каким является сознанию?
Для Августина человеческая душа обладает свойством прибавлять к вещам или отнимать от них, чтобы изменить содержимое своей памяти, созданное опытом. Таким образом, прибавив или отняв что-нибудь от формы ворона, можно получить нечто, в природе не существующее238 . В сущности, это механизм воображения, набросанный в начале послания «Ad Pisones». При всех возможностях, которые открывал Августину его врожденный ум, он так и не смог отойти от взгляда на воображение как имитацию. Как мы уже видели, к своей теории вдохновения ближе всего Средние века подошли в трактате Теофила «О различных искусствах» («Schedula Diversarum Artium»).
Сейчас принято думать, что уникальность искусства состоит не в его независимости от природы и опыта. В искусстве соединяются плоды нашего опыта; они пережиты, переработаны и заново усвоены в согласии с обычной деятельностью воображения, художественное своеобразие сообщает произведению искусства тот способ, при помощи которого эта переработка обретает конкретность и предстает перед нашим восприятием: в процессе взаимодействия между пережитым опытом, волей художника и внутренними законами обрабатываемого материала. Но и современная эстетика долгое время исходила из того, что существует воплощаемая в произведении идея, совершенная сама в себе. В споре о ней родился ряд существенных наблюдений. Средневековье, передав их «по наследству» Возрождению и маньеризму, в то же время не смогло существенно углубить проблему: в рамках аристотелевской теории искусства феномен воплощения идеи не мог получить удовлетворительного истолкования.
Для св. Фомы художественная идея вещи, которую предстоит создать, существует в уме художника как идеальный образ, по подобию которого создается нечто (forma exemplaris ad cujus similitudinem aliquid constituiter). «Творящий разум, заранее видящий образ творения, обладает идеей воспроизводимой вещи». «Аристотелизм» этой позиции подчеркивается тем обстоятельством, что речь идет не об идее субстанциональной формы, формы как чего-то отличного от материи, подобия платоновской сущности. Скорее это прообраз формы, рожденной в связи с материей; формы, устанавливающей единство с материей, «поэтому сама идея соотносится не только с формой или только с материей, но с композицией целого; она осуществляется во всем: как в форме, так и в материи». Создаваемый организм управляется одной идеальной формой, и св. Фома подчеркивает единство композиции: когда архитектор представляет дом, он мыслит в то же время все его свойства: план, высоту и т. д. Частности будут продуманы позднее, когда здание будет построено: орнаментация, роспись стен и прочее. Здесь стоит снова отметить сугубо функционалистское понимание искусства, при котором услаждающие элементы не принадлежат собственно художественной идее239.
Этот прообраз возникает в сознании художника как результат стремления к подражанию, поскольку стремится воспроизвести объект, существующий в природе. Но в случае, когда создается новый объект – дом, сказка, статуя чудовища, – первичная идея порождается воображением (phantasia), которое представляет собой одну из четырех внутренних сил чувственной натуры человека (наряду со здравым смыслом, способностью оценивать или размышлять и памятью) и формируется живым опытом, словно хранилище чувственно воспринимаемых образов (quasi thesaurus quidam formarum per sensum acceptarum) 240 . Посредством воображения мы можем вызвать из памяти некий предмет или же сочетать разные формы так, словно мы действительно видим их241 . Такое сочетание форм наиболее типично для деятельности воображения и может быть объяснено без ссылки на какую-либо иную человеческую способность: «Авиценна утверждает, что есть пятая сила, соединяющая реальное и воображаемое, которая сопоставляет и разделяет воображаемые формы; так, из воображаемой формы золота и воображаемой формы горы мы составляем форму золотой горы, которой мы никогда не видели. Такая способность не провляется ни у кого из живых существ, кроме человека, свойство воображения которого способно на это»242 .
Эта теория откровенно эмпирична и интеллек-туалистична. Ее положительные стороны – ясность и простота, она объясняет искусство, не прибегая к иррациональному и сверхъестественному. Но аристотелевско-томистской теории недостает более сложного представления о творческой силе воображения, которое, в принципе, могло бы быть развито на основе существующих предпосылок и осознания того, что искусство, даже опирающееся на силы разума и опыт ремесла, есть трудоемкий процесс, в котором не физическое действие следует замыслам ума, но сам ум постигает творение в процессе творчества. Жиль-сон задается вопросом: каким же образом искусство, если оно принадлежит сфере интеллекта, способно запечатлевать идеи в материи? Сам интеллект этого не может243 . Последователи Аристотеля полагали, что художественный процесс не является спонтанным и не ведет к уникальному акту творения, по сути они игнорировали субъективность и эмоциональность искусства.
3. По мере того как рыцарский идеал становился утонченнее, основополагающая средневековая добродетель (kalokagathia) приобретала все более эстетический характер. Один из примеров – «Роман о Розе» («Le Roman de la Rose»), куртуазная любовь – другой. Эстетические ценности прежде были выражены в стилизованных формулах, прилагаемых к человеческой жизни, истолкованной в категориях Божественного. Теперь они стали общественными ценностями. Центром общественной и художественной жизни стала женщина – суровая феодальная эпоха проходила мимо нее, но теперь она прочно заняла свое место в литературе. Ценность чувств возросла, и поэзия событий уступила первенство поэзии личных признаний. Много позднее романтизм в своем восхищении Средневековьем создал искаженный образ истории, но он верно открыл в нем ростки эстетики чувства, рождение новой чувствительности, чреватой безответной страстью, заставляющей поэзию выразить несказанное (у романтиков это станет мазохистским влечением к недоступной принцессе (d'une princesse lointaine). И все это несмотря на условность и строгость аллегорий, которая была свойственна новой куртуазной поэзии и поэзии трубадуров.
В этих условиях схоластическая теория искусства оказалась почти беспомощной. С самого начала лишь отчасти способная объяснить изящные искусства, она в лучшем случае могла найти обоснование искусству дидактическому, в котором ясное, заранее данное знание несло прообраз и выражалось в соответствии с нормами. Но когда Данте говорит, что он выражает диктуемое изнутри Любовью, мы сталкиваемся с чем-то иным, даже если определим эту «Любовь» философски: это новое понимание творчества, с очевидностью связанное с миром страсти и чувства. Оно возвещает рождение современного эстетического чувства – и всех его проблем.
Только мистики могли бы сообщить новой поэзии способ выражения ее мыслей, ее чувств и ее интуитивной природы. Конечно, мистицизм касается других сфер души, но в нем присутствуют зерна будущей эстетики вдохновения и интуиции. Подобно тому как платоновская традиция сделала возможной теорию художественных идей, францисканская сосредоточенность на любви и воле предвещала эстетику чувства. Теория св. Бонавен-туры открывала в потаенных глубинах души потребность в гармонической плавности (aequalitas numerosa), подсказывая будущей эстетике вдохновения путь к определению внутреннего воображения.
Уже во францисканском спиритуализме, как и в мистике Гуго Сен-Викторского, можно усмотреть основу эстетической интуиции. Она заключается в разделении ума и разума; при этом первый обозначает созерцание и синтезирующее видение: «созерцание, свободное, словно полет, охватывает [все предметы] с удивительной легкостью»244 .
Иудео-арабская мысль также подходила к эстетике воображения. Иегуда Леви в своей «Liber Cosri» говорит о небесном даре поэта – непосредственном внутреннем видении, о его прозрениях, о поэте, который лелеет в себе законы гармонии и реализует их, даже не умея их формулировать. Есть люди, владеющие всеми поэтическими правилами, но не способные ничего создать: «те, кто от природы являются поэтами, [могут] мгновенно создать прелестное и безукоризненное стихотворение»245 . Здесь наступает предел интеллектуализма Боэция. Для Авиценны, с которым св. Фома полемизировал как раз по поводу воображения, воображение возвышает чувства и, спускаясь с небес, порождает совершенную форму: «беседу в стихах, или форму удивительной красоты»246 . В то же время через всю средневековую традицию проходит мотив Божественного безумия поэта, так и не нашедший, однако, теоретического осмысления247 .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24