Но ведь если все это поддаётся отчуждению, значит, и в самом деле эти составляющие его деятельности не имеют ничего общего с собственно человеческим в человеке, с тем, что выделяет его из царства неодухотворенной природы. Меж тем именно эти мертвящие начала отупляют его, делают даже не подобием, но прямым воплощением животного или механизма, именно их преобладание препятствует пробуждению его бессмертной души.
Но что может остаться после того, как в деятельности человека будут стёрты последние следы животных и механистических начал? Да вот именно то, о чём и говорит Аристотель, – свободный полёт в прекрасное, творчество. Вот только в теории Маркса освобождение человека для творчества достигается не за счёт эксплуатации тех, кто самим устройством государства выбрасывается за пределы круга избранных, но в результате максимального развития всех производительных сил общества…
Словом, именно творчество должно стать содержанием труда свободнорождённого человека, который, благодаря своему городу, обрёл самодостаточность и досуг; только в не прерываемом ни на минуту служении прекрасному находит он своё подлинное назначение. Лишь возвеличением самого имени человека и славы его города будет оправдан исход его дней.
Так что демократический античный город и в самом деле формирует совершенно особое состояние духа своих граждан…
Добавим сюда и общую атмосферу персидских войн, которые вызвали подъем не только полисного, но и общегреческого патриотизма; рост Афинского морского союза, укрепление его авторитета и могущества, что служило причиной сосредоточения в Афинах всего в Греции, что обладало талантом и творческим честолюбием. Не последнюю роль, конечно, играла роль и сознательная политика властей, стремившихся сделать родной город крупнейшим политическим и культурным центром Эллады, средоточием всего ценного и прекрасного, что было тогда в греческом мире.
Не забудем и о таких взаимодополняющих друг друга стихиях, как пламень агона и воздух свободы – обжигающий и пьянящий состав атмосферы, которым с самого появления на свет дышал гражданин победоносного города. Свобода в глазах каждого – оружием обеспеченное право господствовать над всем окружением, в конечном счёте над всем (во всяком случае известным полису) миром; но ведь оружие – это не столько то, что несёт поражение и гибель кому-то другому, сколько то, что придаёт уверенность и силу гордому его обладателю. Впитанное с молоком матери стремление эллина первенствовать рождает мощную социальную динамику античного города, неодолимое стремление всех, кто чувствует в себе силы, к самым вершинам единой общественной пирамиды. Властвующий же над отправлениями общественной жизни дух агона вселяет уверенность в том, что к этим вершинам ведёт великое множество самых разных дорог. Словом, одоление вершин, стремление к победам – это неодолимый никакой силой стихийный порыв свободного человека, который порождается самой конституцией штурмующего небо города, самим устройством единой его психики; а значит, именно её организация и вызывает острую потребность индивида совершенствоваться во всём, что может заслужить восхищение сограждан и возвысить его над окружением.
Боги не всякого всем наделяют: не каждый имеет
Вдруг и пленительный образ, и ум, и могущество слова;
Тот по наружному виду внимания мало достоин,
Прелестью речи, зато одарён от богов; веселятся
Люди, смотря на него, говорящего с мужеством твёрдым
Или с приветливой кротостью; он украшенье собраний,
Бога в нём видят, когда он проходит по улицам града.
Наверное каждый эллин согласился бы с этими словами Гомера. Состязательности же, которая развивается в господствующих формах публичности, остаётся лишь разнообразить и умножать средства достижения победы. Словом, именно эти возбуждающие ингредиенты духовной атмосферы демократического полиса и рождают великое множество человеческих способностей, вдруг пробуждают самые неожиданные таланты, открывают дорогу творчеству во всех сферах духа…
По-видимому, это стечение столь разнообразных условий и делало возможным необычайный творческий взлёт, расцвет культуры, каким отмечена жизнь греческого полиса вообще и Афинского в первую очередь.
§ 5. Пробуждение камня; богоизбрание народа
Вообще говоря, настоящая родина греческой культуры – это Ближний Восток. Зачатки своего искусства Греция получила непосредственно, или при содействии финикиян из Египта и Азии; как кажется, что-то в нём было и из ещё более далёких краёв. Чтобы понять это, достаточно взглянуть на лица ранних греческих статуй, изображающих юного Аполлона, чтобы понять всю глубину восточных корней архаической Греции. Характерный для Востока разрез глаз, загадочная улыбка Будды – всё это напоминает облик древневосточного божества, закрытого для человеческой мольбы, равнодушного к людским делам. Восточное происхождение имели и мистерии – древнейшие таинственные религиозные обряды греков. Прочные связи с Востоком прослеживались и в одиссеях греческих богов. Так, Дионис, на которого мстительная Гера насылает безумие, долгое время скитается по всему Востоку от Египта до берегов Ганга, пока его не исцеляет Кибела. От неё он перенимает восточные одежды и многочисленные обряды, которые позднее вводит в Элладе. Только учредив свой культ от Индии до Греции, он вызволяет свою мать из Тартара, и восходит на Олимп. Миф находит известные подтверждения: само прозвище Диониса (Вакх) необъяснимо из греческого языка, название одежды Диониса – бассара явно не греческого происхождения.
Разумеется, унаследованное от Востока не могло не смешаться с тем, что было воспринято от народов, населявших страну до вторжения эллинов. Да и сами греческие племенные объединения (во всяком случае в собственном представлении Востока) возникают как некая периферия его цивилизации, её колониальный отросток. Поэтому нет ничего удивительного, что объединившая Ближний Восток Персидская империя унаследовала взгляд недавно покорённых ею великих держав. В этом (имперском по своему существу) мировоззрении Эллада представала даже не как населённая область, расположенная в сфере политического влияния, но как территория, куда простираются её вполне законные права и ответственность. Отсюда и сами походы через Геллеспонт на Запад – это не столько агрессия, сколько форма консолидации великой Империи, род «собирания земель».
Впрочем, и сами эллины проводили границу между собою и Востоком вовсе не так резко, как это делают современные историки. Греческие эмигранты во все времена, как рыба в воде, чувствовали себя за морем. Основанные ими города на малоазийском побережье Милет, Эфес, Галикарнас, Смирна, походили не просто на окна – на широко распахнутые на восход Солнца ворота. Однако в эллинском самосознании довольно скоро сформировалось представление о суверенности своей собственной истории, о независимости общегреческих судеб от судеб того, что объединялось собирательным понятием Азии; поэтому, возможно, именно притязания последней и обострили тяготение Эллады к политической и культурной самостоятельности. Эпоха, предшествовавшая персидским войнам, – это время не только великого геополитического раскола, но и окончательного духовного разрыва между генетически связанными цивилизациями, старой и новой.
Все эти обстоятельства находят своё отражение и в эволюции греческой культуры. Точно так же, ко времени персидских войн греческое искусство, до того испытывавшее сильное влияние Востока, практически полностью освобождается от него и создаёт нечто самобытное, никем невиданное доселе. Стояние в одном строю с бессмертными богами, священный дух освободительной борьбы, торжество своего полиса, героический характер эпохи, вдруг пробудившей в человеке высокое чувство гражданина, рождают совершенно новое искусство, в центре которого становится именно он – сознающий своё достоинство свободный человек-гражданин, гордый своим богоизбранным племенем герой-победитель.
Вообще говоря, интерес к человеку, к человеческому телу с давних пор отличал греческое искусство. Уже на стадии раннего полиса в VII в. до н. э. складывается форма так называемого куроса, статуи юноши, которая ставилась в святилищах или на гробницах и воплощала собой идеал физически совершенного героя – атлета или воина (другое его название – «архаический аполлон»). Как бы дополнением к нему служила кора – изображение прямо стоящей молодой прекрасной женщины в ярко раскрашенных по греческому обычаю ниспадающих длинных одеждах. Ярким примером служат кариатиды Эрехтейона, храма Афины и Посейдона-Эрехтея на акрополе в Афинах. Однако красота форм и здесь и там сочетается с недвижностью и застылостью. Впрочем, это и неудивительно – ещё никому не удавалось привести в движение ни мёртвый камень, ни бронзу.
С началом же цивилизационного противостояния Востока и Запада в центре художественных представлений полиса оказывается уже не просто гармония прекрасного тела. Героический пафос дезновенных деяний жаждущего свободы эллина становится едва ли не главным предметом общенационального искусства. Два признака характеризуют греческую скульптуру того времени: ставшее образцом для всех последующих поколений исключительное благородство форм и движение. С пробуждением полиса, с становлением присущего ему самосознания избранности греческая скульптура полностью освобождается от плена окаменелой статики и… оживает!
Этапным в развитии искусства стал храм Афины Афайи на Эгине, небольшом острове между Арголидой и Аттикой. Этот храм был воздвигнут в самом начале V в. до н. э. на рубеже архаического и классического этапов в развитии греческой культуры. Его фронтоны запечатлели борьбу греков и троянцев. Восточный был посвящён первому походу на Трою, западный – второму, в котором участвовали жители самой Эгины. Но, как кажется, одоление Илиона было скорее перифразом, своеобразным скульптурным иносказанием, предчувствием других, ещё более великих подвигов, ибо отзвук Марафона довольно явственно распознается здесь…
Уже в эгинском храме начинают преодолеваться условности архаического канона: появляется круглая скульптура; тают ограничения, которые диктуются требованиями строгой геометрической симметрии; общая композиция подчиняется уже не ей, а объединяющему всех живому действию; исчезает скованность в изображении человека, его движение становится более свободным и естественным.
Треугольное поле западного фронтона над шестиколонным портиком заполнено двенадцатью сражающимися воинами с изваянием Афины в центре. Здесь уже нет контрастной разновеликости статуй, свойственной архаической скульптуре; чтобы сохранить замысел, воинов, расположенных ближе к краям, мастер показывает опустившимися на одно колено. Фланкируют композицию лежащие в сложных и неудобных позах гоплиты. Они повёрнуты лицами к зрителю и как бы демонстрируют несгибаемое мужество и героическую смерть. Вооружённая щитом и копьём, величавая и строгая Афина, встав над павшим воином (кажется, это – Патрокл, за тело которого и бьются эллины и троянцы), образует геометрический центр композиции.
Скульптуры восточного фронтона созданы в более позднее время. Это объясняется тем, что, разбитые то ли молнией, то ли персами, первые статуи были заменены новыми, но уже заметно отличными от прежних, часть которых была найдена археологами здесь же, вблизи храма. Среди этих находок – голова Афины: отрешённая от суетного, она полностью погружена в себя, какая-то загадочная улыбка играет на её губах, что-то от безразличного к человеку восточного божества (мы уже сказали об истоках греческого искусства) явственно проступает во всём её облике. Богиня справедливой войны (дух противной правде выражал Арес, которому Греция никогда не ставила памятников), она вне битвы и присутствовала здесь, рядом с героями, отнюдь не как участница сражения, но лишь как молчаливый знак, как указание на то, что боги – с ними, с эллинами.
Воины восточного фронтона показаны в сложных положениях. Охваченные стихией битвы, они изображены в стремительных неравновесных позах; пробуждающаяся власть над камнем рождает у мастера желание вдохнуть в него всю полноту жизни, представить не столько самих воинов, сколько неодолимый их порыв к победе. Но на первых порах сложная пластика сама получалась ещё во многом скованной; слишком подчеркнут и резок контур фигур, слишком стремительно и порывисто движение.
На глазах оживающий камень второго, восточного, фронтона властно требует изменения общей композиции; теперь на таком же по размерам пространстве помещается на два воина меньше. Это и понятно: чтобы получить свободу движения, раннеклассической скульптуре нужно больше простора, и мастер освобождает место для своих героев.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73
Но что может остаться после того, как в деятельности человека будут стёрты последние следы животных и механистических начал? Да вот именно то, о чём и говорит Аристотель, – свободный полёт в прекрасное, творчество. Вот только в теории Маркса освобождение человека для творчества достигается не за счёт эксплуатации тех, кто самим устройством государства выбрасывается за пределы круга избранных, но в результате максимального развития всех производительных сил общества…
Словом, именно творчество должно стать содержанием труда свободнорождённого человека, который, благодаря своему городу, обрёл самодостаточность и досуг; только в не прерываемом ни на минуту служении прекрасному находит он своё подлинное назначение. Лишь возвеличением самого имени человека и славы его города будет оправдан исход его дней.
Так что демократический античный город и в самом деле формирует совершенно особое состояние духа своих граждан…
Добавим сюда и общую атмосферу персидских войн, которые вызвали подъем не только полисного, но и общегреческого патриотизма; рост Афинского морского союза, укрепление его авторитета и могущества, что служило причиной сосредоточения в Афинах всего в Греции, что обладало талантом и творческим честолюбием. Не последнюю роль, конечно, играла роль и сознательная политика властей, стремившихся сделать родной город крупнейшим политическим и культурным центром Эллады, средоточием всего ценного и прекрасного, что было тогда в греческом мире.
Не забудем и о таких взаимодополняющих друг друга стихиях, как пламень агона и воздух свободы – обжигающий и пьянящий состав атмосферы, которым с самого появления на свет дышал гражданин победоносного города. Свобода в глазах каждого – оружием обеспеченное право господствовать над всем окружением, в конечном счёте над всем (во всяком случае известным полису) миром; но ведь оружие – это не столько то, что несёт поражение и гибель кому-то другому, сколько то, что придаёт уверенность и силу гордому его обладателю. Впитанное с молоком матери стремление эллина первенствовать рождает мощную социальную динамику античного города, неодолимое стремление всех, кто чувствует в себе силы, к самым вершинам единой общественной пирамиды. Властвующий же над отправлениями общественной жизни дух агона вселяет уверенность в том, что к этим вершинам ведёт великое множество самых разных дорог. Словом, одоление вершин, стремление к победам – это неодолимый никакой силой стихийный порыв свободного человека, который порождается самой конституцией штурмующего небо города, самим устройством единой его психики; а значит, именно её организация и вызывает острую потребность индивида совершенствоваться во всём, что может заслужить восхищение сограждан и возвысить его над окружением.
Боги не всякого всем наделяют: не каждый имеет
Вдруг и пленительный образ, и ум, и могущество слова;
Тот по наружному виду внимания мало достоин,
Прелестью речи, зато одарён от богов; веселятся
Люди, смотря на него, говорящего с мужеством твёрдым
Или с приветливой кротостью; он украшенье собраний,
Бога в нём видят, когда он проходит по улицам града.
Наверное каждый эллин согласился бы с этими словами Гомера. Состязательности же, которая развивается в господствующих формах публичности, остаётся лишь разнообразить и умножать средства достижения победы. Словом, именно эти возбуждающие ингредиенты духовной атмосферы демократического полиса и рождают великое множество человеческих способностей, вдруг пробуждают самые неожиданные таланты, открывают дорогу творчеству во всех сферах духа…
По-видимому, это стечение столь разнообразных условий и делало возможным необычайный творческий взлёт, расцвет культуры, каким отмечена жизнь греческого полиса вообще и Афинского в первую очередь.
§ 5. Пробуждение камня; богоизбрание народа
Вообще говоря, настоящая родина греческой культуры – это Ближний Восток. Зачатки своего искусства Греция получила непосредственно, или при содействии финикиян из Египта и Азии; как кажется, что-то в нём было и из ещё более далёких краёв. Чтобы понять это, достаточно взглянуть на лица ранних греческих статуй, изображающих юного Аполлона, чтобы понять всю глубину восточных корней архаической Греции. Характерный для Востока разрез глаз, загадочная улыбка Будды – всё это напоминает облик древневосточного божества, закрытого для человеческой мольбы, равнодушного к людским делам. Восточное происхождение имели и мистерии – древнейшие таинственные религиозные обряды греков. Прочные связи с Востоком прослеживались и в одиссеях греческих богов. Так, Дионис, на которого мстительная Гера насылает безумие, долгое время скитается по всему Востоку от Египта до берегов Ганга, пока его не исцеляет Кибела. От неё он перенимает восточные одежды и многочисленные обряды, которые позднее вводит в Элладе. Только учредив свой культ от Индии до Греции, он вызволяет свою мать из Тартара, и восходит на Олимп. Миф находит известные подтверждения: само прозвище Диониса (Вакх) необъяснимо из греческого языка, название одежды Диониса – бассара явно не греческого происхождения.
Разумеется, унаследованное от Востока не могло не смешаться с тем, что было воспринято от народов, населявших страну до вторжения эллинов. Да и сами греческие племенные объединения (во всяком случае в собственном представлении Востока) возникают как некая периферия его цивилизации, её колониальный отросток. Поэтому нет ничего удивительного, что объединившая Ближний Восток Персидская империя унаследовала взгляд недавно покорённых ею великих держав. В этом (имперском по своему существу) мировоззрении Эллада представала даже не как населённая область, расположенная в сфере политического влияния, но как территория, куда простираются её вполне законные права и ответственность. Отсюда и сами походы через Геллеспонт на Запад – это не столько агрессия, сколько форма консолидации великой Империи, род «собирания земель».
Впрочем, и сами эллины проводили границу между собою и Востоком вовсе не так резко, как это делают современные историки. Греческие эмигранты во все времена, как рыба в воде, чувствовали себя за морем. Основанные ими города на малоазийском побережье Милет, Эфес, Галикарнас, Смирна, походили не просто на окна – на широко распахнутые на восход Солнца ворота. Однако в эллинском самосознании довольно скоро сформировалось представление о суверенности своей собственной истории, о независимости общегреческих судеб от судеб того, что объединялось собирательным понятием Азии; поэтому, возможно, именно притязания последней и обострили тяготение Эллады к политической и культурной самостоятельности. Эпоха, предшествовавшая персидским войнам, – это время не только великого геополитического раскола, но и окончательного духовного разрыва между генетически связанными цивилизациями, старой и новой.
Все эти обстоятельства находят своё отражение и в эволюции греческой культуры. Точно так же, ко времени персидских войн греческое искусство, до того испытывавшее сильное влияние Востока, практически полностью освобождается от него и создаёт нечто самобытное, никем невиданное доселе. Стояние в одном строю с бессмертными богами, священный дух освободительной борьбы, торжество своего полиса, героический характер эпохи, вдруг пробудившей в человеке высокое чувство гражданина, рождают совершенно новое искусство, в центре которого становится именно он – сознающий своё достоинство свободный человек-гражданин, гордый своим богоизбранным племенем герой-победитель.
Вообще говоря, интерес к человеку, к человеческому телу с давних пор отличал греческое искусство. Уже на стадии раннего полиса в VII в. до н. э. складывается форма так называемого куроса, статуи юноши, которая ставилась в святилищах или на гробницах и воплощала собой идеал физически совершенного героя – атлета или воина (другое его название – «архаический аполлон»). Как бы дополнением к нему служила кора – изображение прямо стоящей молодой прекрасной женщины в ярко раскрашенных по греческому обычаю ниспадающих длинных одеждах. Ярким примером служат кариатиды Эрехтейона, храма Афины и Посейдона-Эрехтея на акрополе в Афинах. Однако красота форм и здесь и там сочетается с недвижностью и застылостью. Впрочем, это и неудивительно – ещё никому не удавалось привести в движение ни мёртвый камень, ни бронзу.
С началом же цивилизационного противостояния Востока и Запада в центре художественных представлений полиса оказывается уже не просто гармония прекрасного тела. Героический пафос дезновенных деяний жаждущего свободы эллина становится едва ли не главным предметом общенационального искусства. Два признака характеризуют греческую скульптуру того времени: ставшее образцом для всех последующих поколений исключительное благородство форм и движение. С пробуждением полиса, с становлением присущего ему самосознания избранности греческая скульптура полностью освобождается от плена окаменелой статики и… оживает!
Этапным в развитии искусства стал храм Афины Афайи на Эгине, небольшом острове между Арголидой и Аттикой. Этот храм был воздвигнут в самом начале V в. до н. э. на рубеже архаического и классического этапов в развитии греческой культуры. Его фронтоны запечатлели борьбу греков и троянцев. Восточный был посвящён первому походу на Трою, западный – второму, в котором участвовали жители самой Эгины. Но, как кажется, одоление Илиона было скорее перифразом, своеобразным скульптурным иносказанием, предчувствием других, ещё более великих подвигов, ибо отзвук Марафона довольно явственно распознается здесь…
Уже в эгинском храме начинают преодолеваться условности архаического канона: появляется круглая скульптура; тают ограничения, которые диктуются требованиями строгой геометрической симметрии; общая композиция подчиняется уже не ей, а объединяющему всех живому действию; исчезает скованность в изображении человека, его движение становится более свободным и естественным.
Треугольное поле западного фронтона над шестиколонным портиком заполнено двенадцатью сражающимися воинами с изваянием Афины в центре. Здесь уже нет контрастной разновеликости статуй, свойственной архаической скульптуре; чтобы сохранить замысел, воинов, расположенных ближе к краям, мастер показывает опустившимися на одно колено. Фланкируют композицию лежащие в сложных и неудобных позах гоплиты. Они повёрнуты лицами к зрителю и как бы демонстрируют несгибаемое мужество и героическую смерть. Вооружённая щитом и копьём, величавая и строгая Афина, встав над павшим воином (кажется, это – Патрокл, за тело которого и бьются эллины и троянцы), образует геометрический центр композиции.
Скульптуры восточного фронтона созданы в более позднее время. Это объясняется тем, что, разбитые то ли молнией, то ли персами, первые статуи были заменены новыми, но уже заметно отличными от прежних, часть которых была найдена археологами здесь же, вблизи храма. Среди этих находок – голова Афины: отрешённая от суетного, она полностью погружена в себя, какая-то загадочная улыбка играет на её губах, что-то от безразличного к человеку восточного божества (мы уже сказали об истоках греческого искусства) явственно проступает во всём её облике. Богиня справедливой войны (дух противной правде выражал Арес, которому Греция никогда не ставила памятников), она вне битвы и присутствовала здесь, рядом с героями, отнюдь не как участница сражения, но лишь как молчаливый знак, как указание на то, что боги – с ними, с эллинами.
Воины восточного фронтона показаны в сложных положениях. Охваченные стихией битвы, они изображены в стремительных неравновесных позах; пробуждающаяся власть над камнем рождает у мастера желание вдохнуть в него всю полноту жизни, представить не столько самих воинов, сколько неодолимый их порыв к победе. Но на первых порах сложная пластика сама получалась ещё во многом скованной; слишком подчеркнут и резок контур фигур, слишком стремительно и порывисто движение.
На глазах оживающий камень второго, восточного, фронтона властно требует изменения общей композиции; теперь на таком же по размерам пространстве помещается на два воина меньше. Это и понятно: чтобы получить свободу движения, раннеклассической скульптуре нужно больше простора, и мастер освобождает место для своих героев.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73